JVLMA.lv
Vox Musicae » Arhīvs. JVLMA 2016./2017. akadēmiskā gada koncertu anotācijas

© Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmija. Šeit publicēto informāciju ārpus mājaslapas jebkādā veidā izmantot drīkst tikai ar tekstu autoru un JVLMA administrācijas rakstisku atļauju. Citējot tekstus, atsauce uz publicēšanas pirmavotu ir obligāta!

-----------------------------------------------------------------------------

Šeit var iepazīt JVLMA simfoniskā orķestra 2016./ 2017. akadēmiskā gada sezonas koncertu programmas anotāciju tekstus. Koncerts bieži izskan tikai vienu reizi, tādēļ dažkārt interesanti un ļoti izzinoši ir arī šādu liecību veidā iepazīt to, kas kādreiz ir skanējis, lai labāk izprastu, kā šis fakts ir saglabājies kopīgajā kultūratmiņā (teksts jāritina lejup).

--------------------------------------------------------------------------------------------

Baltijas Akadēmiju orķestris

Jāzepa Vītola Mūzikas akadēmijas studējošo orķestra mūziķi

Lietuvas Mūzikas un Teātra akadēmijas studējošo orķestra mūziķi

Igaunijas Mūzikas un teātra akadēmijas studējošo orķestra mūziķi

Koncerti:

JVLMA Lielajā zālē 2017. gada 22. aprīlī

Viļņā, LMTA koncertzālē 2017. gada 24. aprīlī

Igaunijā, Tartu Vanemuines koncertzālē 26. aprīlī

 

Diriģents - Andris Vecumnieks (JVLMA)

 

Madara Pētersone (JVLMA kompozīcijas programmas studente)

Ātrums orķestrim /pirmatskaņojums)

 

Antonīns Dvoržāks, Koncerts čellam ar orķestri siminorā

Solistes

JVLMA koncertā Magdalēna Ceple (JVLMA)

Viļņā un Tartu Emma Aleksandra Bandeniece (JVLMA)

Izcilā čehu romantiķa Antonīna Dvoržāka (Antonín Leopold Dvořák, 1841–1904) Koncerts čellam ar orķestri siminorā (1894–1895) tapa laikā, kad komponists dzīvoja Ņujorkā, ASV. Komponistu iedvesmoja laba paziņas, īru izcelsmes amerikāņu ārsta un mūziķa Viktora Herberta (Victor Herbert, 1859–1924) Otrais čellkoncerts, kuru Herberts pirmatskaņoja 1894. gadā kādā koncertā Bruklinā. Pēc iepazīšanās ar Herberta opusu Dvoržāks izlēma turpināt darbu pie sava čellkoncerta komponēšanas, kas pirms tam bija pārtraukts dēļ šaubām par radītās mūzikas mākslinieciskajām kvalitātēm. Dvoržāka Čellkoncerta  pirmatskaņojums notika 1896. gada 19. martā Londonā (Lielbritānijā), solopartiju spēlēja Leo Sterns (Leo Stern), pie diriģenta pults stāvēja pats komponists.

Dvoržāks līdz pat mūsdienām ir plaši pazīstams ar diviem simfoniskajiem meistardarbiem – Čellkoncertu un Devīto simfoniju No Jaunās pasaules. Abi darbi rakstīti praktiski vienlaicīgi, jo arī Devīto simfoniju komponists komponēja, uzturoties Amerikā. Abus opusus vieno radniecīgi muzikāli motīvi, spilgts dažādu skaņu gleznu tēlojums, krāšņa instrumentācija. Tomēr, atšķirībā no Devītās simfonijas monumentāli episkā vēstījuma Čellkoncerts ir veidots nedaudz citādāk.

Čellkoncerta pirmās daļas kopējo raksturu nosaka pirmā, heroiskā tēma (tieša sasauksme ar Devītās simfonijas finālu), kas lēnām attīstās orķestra ievadā un sagatavo efektīgo solista iestāšanos un otrās tēmas liriskais, it kā bezgalīgā atritē veidotais dziedājums. Koncerta otrā daļa Adagio ir radīta kā piemiņa viņa sievasmāsai Jozefīnai Kaunicovai (Jozefina Kaunitzová), kura aizgāja mūžībā laikā, kad tapa šis opuss. Otrās daļas mierīgo pamatnoskaņu caurauž orķestra spilgti kontrastējoši uzplaiksnījumi. Šajā daļā iekļauts citāts no kādas komponista dziesmas čehu valodā Kez duch muj san (Atstāj mani vienu), kas komponēta 1887.-1888. gados un ko bija ļoti iemīļojusi Jozefīna. Taču citāta izvēlei, iespējams, bija kāds dziļāks autobiogrāfisks motīvs. 30 gadus agrāk Dvoržāks bija iemīlējies savā sešpadsmit gadus vecajā skolniecē Jozefīnā, kurai pasniedza klavierstundas. Mīlestība nebija abpusēja, vēlāk Dvoržāks apprecēja viņas jaunāko māsu Annu.  Acīmredzot agrākie notikumi ļoti iespaidoja komponistu vēl ilgus gadus pēc tam un atmiņas atkal uzviļņoja, komponējot Otro čellkoncertu, kura  otrās daļas noslēgums izcelts ar elēģisku kodu.

Koncerta trešā daļa veidota rondo kompozīcijā, kā galveno muzikālo motīvu izceļot atsperīgu marša žanrā ietvertu tēmu. Dejisku un lirisku epizožu mijā dažādos rakursos spilgti iezaigojas čella balss, tai skanot gan priekšplānā, gan arī visdažādākajos sabalsojumos ar orķestri. Kodā uz mirkli atkal ieskanas pirmās daļas heroiskā pamattēma, kā arī otrās daļas elēģisko atmiņu mūzika. Orķestris un solists pamazām izdziest, veidojot reminiscences ar abām iepriekšējām daļām, tomēr kā liels kontrasts veidojas izskaņa, kurā orķestris it kā pēkšņi atdzīvojas, enerģiski noslēdzot grandiozo koncertžanra opusu.

Interesanti, ka tūlīt pēc Čellkoncerta pabeigšanas Dvoržāks kādā vēstulē pauda šādu atziņu: “Šis koncerts noteikti pārspēj abus manus iepriekšējos koncertus vijolei un klavierēm. Nebrīnieties, ka es pats to saku – protams, uz paša slavēšanu nevar paļauties. Tomēr vēlos teikt, ka šis darbs man sagādā milzīgu prieku un, ceru, ka es nekļūdos tā novērtējumā!”. Un jau vairāk nekā simts gadus pēc tapšanas Dvoržāka Čellkoncerts apstiprina savu nepārspēta šedevra statusu. Tas vienmēr ir bijis  viens no aizraujošākajiem izaicinājumiem čellistiem, diriģentiem un simfoniskajiem orķestriem un lieliska muzikālā baudījuma avots klausītājiem.

Nora Vanaga,

muzikoloģijas 4. semestra studente

 

Roberts Šūmanis, Trešā (Reinas) simfonija mibemolmažorā

Vācu romantisma ģēnija Roberta Šūmaņa (Robert Schumann, 1810–1856) Trešā (Reinas) simfonija mibemolmažorā ir viens no opusiem, kurā tiešas atbalsis ir guvis komponista trauksmainu piedzīvojumu un pārdzīvojumu pilnais mūžs. 19. gadsimta četrdesmitie gadi Šūmaņa dzīvē nebija viegli, komponistam lēnām attīstījās progresējošās nervu slimības simptomi. Taču tieši šajā periodā  tapa daudz skaņdarbu dažādos žanros (solodziesmas, klavierkvinteti, Klavierkoncerts, četras simfonijas).

Trešo simfoniju Šūmanis komponēja 1850. gadā. Īsi pirms darba tapšanas laikā komponists pameta Leipcigu un kopā ar dzīvesbiedri, izcilo pianisti Klāru Šūmani devās ceļojumā uz Diseldorfu.  Ceļojumā abi izbrauca cauri daudzām gleznainām leģendārās Vācijas upes Reinas vietām un atmiņas par šo gaišo dzīves epizodi komponists ietvēra savas Trešās simfonijas partitūrā, dodot tai programmatisko Reinas nosaukumu. Savā ziņā šajā simfonijā ir saklausāms pat kaut kas no mocartiskā un jo sevišķi bēthoveniskā, vienlaikus saglabājot Šūmaņa kā muzikālā romantiķa neatkārtojamos vaibstus.

Reinas simfonijas kompozīciju veido piecas daļas. Simfonijas pirmā daļa Lebhaft (Moži) ir veidota heroiskā izteiksmē, to caurstrāvo spēkpilnu dziedājumu melodiskās līnijas. Otrajā daļā Scherzo. Sehr mäßig (Skerco. Ļoti mēreni) saklausāmas atbalsis Bēthovena mūzikas pasaulei. Skerco mūzikas raksturs ir pārsvarā pastorāls, dejisks, ar izteiksmīgiem koka un metālpūšaminstrumentu zibšņiem. Trešā daļa Nicht schnell (Ne pārāk ātri) ietver vairākas žanriski spilgtas tēmas, kuras savirknētas viena pēc otras. Ceturtā daļa Feierlich (Svinīgi) atklāj dramatiskas skaņu ainas. Iespējams, ka tieši šī daļa ir viena no filozofiskajām Šūmaņa mūzikas lappusēm. Zināms, ka ceļojuma laikā Šūmanis bija redzējis bīskapa iesvētīšanas ceremoniju slavenajā Ķelnes katedrālē. Tas varēja komponistu pamudināt uz ērģeliskas, blīvas, vienlaikus ļoti krāšņās instrumentācijas izklāstu partitūrā, šādi atbalsojot redzēto monumentālo procesiju. Savukārt simfonijas fināls Lebhaft (Moži) ir veidots it kā kaleidoskopiskā formā. Tajā ir gan smeldzīga lirika, gan viegls, atsperīgs skerco elements, kas sagatavo noslēguma posmu ar teatrāli iespaidīgām fanfarām forte fortissimo dinamikā.

Ieva Lapkovska,

muzikoloģijas 4. semestra studente

------------------------------------------------------------------------------------------------

 

Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas studējošo simfoniskā orķestra koncerts Diriģē jaunie 2017. gada 11. februārī JVLMA Lielajā zālē.

Karls Marija fon Vēbers (1786 - 1826)

Uvertīra operai Oberons

Diriģents Mārcis Miķelsons

Operas Oberons jeb Elfu karaļa zvērests (Oberon or The Elf King's Oath / Oberon oder Der Schwur des Elfenkönigs) librets balstīts tāda paša nosaukuma Kristofa Martina Vīlanda romantiskās poēmas motīvos, kas, savukārt, aizgūti no franču viduslaiku leģendas. Opera pirmo reizi tika uzvesta 1826. gada 12. aprīlī Londonā, kur tā guva plašu publikas atzinību. Librets sākotnēji bija angļu valodā, taču vēlāk tas tika iztulkots vāciski.

Operas libreta pamatā ir skaista romantiska pasaka par pārbaudījumiem, kuriem jāiziet cauri patiesas mīlestības vārdā. Elfu valsts valdnieks Oberons ir sastrīdējies ar savu dzīvesbiedri Titāniju par to, vai pasaulē iespējams atrast piemēru īstai mīlestībai un zvēr atrast šādu piemēru. Oberons uzzina par leģendārā karaļa Kārļa Lielā galma cēlo bruņinieku Giju de Bordo, kurš divkaujā nogalinājis karaļa dēlu. Par sodu karalis Gijam de Bordo liek izpildīt neizpildāmo – viņam jādodas uz Bagdādi, jānogalina to, kurš sēž kalifam pie labās rokas un jāiegūst kalifa meitas roka un sirds. Lai pierādītu Titānijai savu taisnību, Oberons ierodas pie Gija de Bordo un liek viņam sapnī ieraudzīt un iemīlēties Bagdādes kalifa meitā Rezi. Arī Rezi sapņa vīzijā redz Giju de Bordo un viņā iemīlas. Gijs de Bordo dodas ceļojumā uz Bagdādi. Tur viņš ierauga kalifam pie labās rokas sēžam princi, kurš pirms tam bija uzbrucis Gijam un centies viņu nogalināt. Nu šis princis ieradies pie kalifa lūgt viņa meitas roku. Gijs de Bordo nogalina princi un, izmantojot Oberona iedoto burvju ragu, kurš uz brīdi sastindzina visus klātesošos, nolaupa Rezi, aizvedot viņu no nemīlama precinieka. Tomēr Oberons neļauj viņiem abiem ar kuģi aizmukt, bet uzsūta spēcīgu vētru, kuras laikā kuģis nogrimst un vēlāk krastā abiem uzbrūk pirāti, kuri Gijam de Bordo atņem viņa iemīļoto Rezi, viņa tiek aizvesta gūstā pie Tunisijas emīra Almanzora. Ar viltu ielavoties Almanzora pilī Gijs de Bordo sastopas ar emīra sievu, kura ir ļoti greizsirdīga uz savu vīru un vēlas pierunāt bruņinieku, lai viņš nogalina emīru. Tomēr Gijs neļaujas emīra sievas valdzinājumam un tiek apcietināts. Saniknotais emīrs vēlas sodīt ar nāvi Giju de Bordo un Rezi, tomēr pēdējā brīdī viņiem palīdz draugi, kuri ir atraduši pirms tam nozaudēto burvju ragu. Ar tā palīdzību Gijs de Bordo un Rezi tiek atbrīvoti no Tunisijas emīra cietuma un Oberons viņus ar vienu rokas mājienu nogādā atpakaļ Francijā, karaļa Kārļa Lielā pilī. Uzklausot Gija de Bordo piedzīvojumu stāstu, karalis piedod bruņiniekam, kurš tagad gatavojas kāzām ar iemīļoto Rezi. Oberons ir apmierināts, jo viņam ir izdevies pierādīt Titānijai, ka cilvēki ir spējīgi patiesi mīlēt un pārdzīvot visdažādākos likteņa triecienus un nedienas savas mīlestības vārdā.

Uvertīru Vēbers komponēja neilgi pirms operas pirmizrādes. Tās tēmās un muzikālajos motīvos kā raibā kaleideskopā izskan izskan operas galveno personāžu raksturojumi – Oberons un viņa burvju rags, kura skanējumu sākumā iezīmē mežraga solo, elfi, leģendārā viduslaiku karaļa Kārļa Lielā galma bruņinieku un dāmu maršs, Titānija un citi. Uvertīras kompozīcijas centrā ir liriska tēma, kas simbolizē Gija de Bordo un Rezi mīlestību (šeit atkal, tāpat kā Burvju strēlnieka uvertīrā, īpaši izcelts klarnetes glāsmainais tembrs). Vēstījums caur nedaudz dramatiskiem pavērsieniem arvien mērķtiecīgāk virzās uz dejiskā ritmā un mažorā ieturētu noslēguma tutti, šādi apliecinot operā ietvertās pasakas kopējo pozitīvo pamatnoskaņu, kas ir uvertīras īpašās muzikālās pievilcības pamatā.

Nora Vanaga,

JVLMA 4. semestra studente

 Karls Marija fon Vēbers (1786 - 1826)

Uvertīra operai Abu Hasans

Diriģents Adams Adamovičs

Abu Hasans (Abu Hassan) ir Vēbera viencēliena komiskā opera, kuras librets balstās pazīstamās austrumu Tūkstots un vienas nakts pasakas motīvos. Opera tika komponēta 1810.–1811. gadā kā dziesmuspēle (singspiel) tolaik populārajā austrumu stilā. Operas libreta pamatā ir stāsts par Bagdādes kalifa favorītu Abu Hasanu, kurš, mēģinot tikt vaļā no parādiem, pierunā savu sievu Fātimu doties pie kalifa sievas un paziņot par Hasana nāvi, lai par to mierinājumam saņemtu piecdesmit zelta gabalus. Pēc tam pats Abu Hasans dodas pie kalifa, lai pastāstītu par savas sievas izdomāto nāvi un arī dabūtu par to mierinājuma atlīdzību. Pa vidu uzrodas kāds augļotājs Omārs, kurš ir iemīlējies Abu Hasana sievā. Seko virkne smieklīgu pārpratuma situāciju, kurās Abu Hasans un viņa sieva cenšas apmuļķot kalifu un augļotāju Omāru par viņu izdomātu abu pēkšņo galu, beigās atzīstoties apmānā. Viņiem tiek piedots, bet augļotājs Omārs, kurš naivi ir samaksājis Abu Hasana parādus, paliek bešā un muļķa lomā.

Uvertīras mūzikā gaidāmie operas jautrie notikumi izskan rotaļīgās vijoļu pasāžās, kas caurvij kompozīciju. Vietām izskan arī šķietami austrumnieciskas intonācijas un marša ritmi, kas ļauj iejusties operas sižeta gaisotnē. Nelielā uvertīra noslēdzas dejiska rakstura orķestra tutti skanējumā.

Nora Vanaga,

JVLMA 4. semestra studente

 

Karls Marija fon Vēbers (1786 - 1826)

Uvertīra operai Burvju strēlnieks

Diriģents Jānis Stafeckis

Opera Burvju Strēlnieks (Der Freischütz) ir pirmā vācu romantiskā opera, veidota trīs cēlienos ar Frīdriha Kinda libretu. Tās pirmuzvedums notika 1821. gada 18. jūnijā Berlīnes Dramatiskajā teātrī. Operas librets balstīts vācu folklorā atrodamajā leģendā par Burvju strēlnieku. Tajā stāstīts par jauno mednieku Maksi, kuru šķietamais draugs Kaspars pierunā mežā noslēpumainajā Vilku aizā iegūt burvju lodes, lai Maksis gaidāmajās mednieku sacensībās uzvarētu. Kaspars to dara tādēļ, ka ir noslēdzis vienošanos ar pašu nelabo, Vilku aizas melno mednieku Samuelu par to, ka savu dvēseli viņam Samuelam vēl nevajadzēs atdot, ja Kaspars atradīs citu upuri. Kaspars nolemj izgatavot burvju lodi, ar kuru Maksis izšaujot negribot trāpīs savā līgavā Agatē. Viņas nogalināšana būtu Kaspara vienošanās ar Samuelu izpilde un vienlaikus atriebība – Agate ir noraidījusi Kaspara bildinājumu, priekšroku dodot Maksim. Taču Kaspara viltīgais mēģinājums pazudināt Maksi un Agati neizdodas. Brīdī, kad sacensību laikā Maksis izšauj ar burvju lodi, tā brīnumanā kārtā trāpa Kasparam, kura dvēseli Samuels aizrauj sev līdzi peklē. Pēkšņo pavērsienu dramatiskajā stāstā paveic noslēpumainais vientuļnieks, kurš negaidīti izmaina galveno varoņu likteņus.

Burvju strēlnieka uvertīra iesākas četru mežragu ansamblī, radot it kā maģisku meža ainas tēlojumu sajūtu. Ievads organiski pāriet kontrastējošā posmā, atainojot ļauno tēlu Kaspara un Samuela savstarpējās attiecības, trauksmaino raksturu pasvītro vienmērīgā ritma pulsācija minora tonalitātē. Kontrastu ievieš Makša tēma, kas ir veidota plašas elpas melodiskajā līnijā. No instrumentu tēlainības viedokļa uvertīrā nozīmīga loma ir klarnetēm, kuru skanējumā izskan Agates raksturojums, kas pāraug līganā, nedaudz satrauktā un pacilātā melodijā vijoļu un flautas balsīs. Dažādu personāžu un notikumu muzikālais raksturojums un pretstatījums uvertīrā veido saasinājumu, kuru negaidīti pārtrauc apžilbinošā mažora tutti veidotā koda (balstīta Agates muzikālajā raksturojumā), šādi priekšvēstot operas laimīgās beigas.

Nora Vanaga,

JVLMA 4. semestra studente

 

Ferencs Lists (1811-1886)

Nāves deja klavierēm ar orķestri d moll,

Soliste - Marija Koroļkova

Diriģents Artūrs Gailis

Ungāru komponists un klavierspēles virtuozs Ferencs Lists Nāves deju (oriģinālais nosaukums vāciski Totentanz) sāka komponēt 1839. gadā, taču dažādu iemeslu dēļ pabeidza tikai desmit gadus vēlāk, turklāt pēc tam opuss tika rediģēts divas reizes – 1853. un 1859. gadā. Nāves deja klavierēm ar orķestri veidota variāciju formā, kā tēmu izvēloties pazīstamo viduslaiku gregoriskā dziedājuma Dies irae melodiju. Nostāsti vēsta, ka komponists jau jaunībā esot bijis apsēsts ar nāves tematiku, jaunības gados pat iegriezies cietumos, lai redzētu izpildām nāvessodus. Protams, šo nostāstu patiesums varbūt ir apšaubāms, taču neapšaubāmi ir tas, ka Lists sacerējis arī citus skaņdarbus saistībā ar nāves tematiku, piemēram, klavieru skaņdarbsFuneralles jeb Bēres sacerēts 1848.gadā, vēl cits klavieropuss La lugubre landola 1882. gadā bija komponēts Riharda Vāgnera piemiņai.

Nāves deja klavierēm ar orķestri muzikālajā izteiksmē ir veidotas ļoti krāsaini, tām raksturīgi dažādi faktūras, melodijas, harmonijas kontrasti. Kompozīcijā var saklausīt baroka tokātas un basso ostinato iezīmes, klasicisma faktūras un harmonijas skaidro funkcionalitāti, romantismam tipiskās virtuozās klavieru pasāžas, dažubrīd pat ekspresionistiskus trokšņus sitaminstrumentālistu partijās. Zināms, ka Lists bija iespaidojies no Hetora Berlioza Fantastiskās simfonijas, kurā arī ieskanās Dies irae tēma. Tomēr Lista Nāves dejā tās risinājums ir citādāks, stilistiski daudzslāņaināks un zināmā mērā arī teatrāls.

Ieva Lapkovska,

muzikoloģijas 4. semestra studente

 

Aleksandrs Borodins (1833–1887)

Otrā simfonija h moll, Varoņsimfonija

Diriģents Artūrs Gailis

Aleksandrs Borodins vēsturē ir pazīstams gan kā izcils 19. gadsimta krievu komponists, gan pazīstams ķīmiķis. Atrašanās starp divām stihijām visu mūžu ietekmēja Borodina radošo darbu mūzikā – viņš komponēja salīdzinoši maz, turklāt nereti bija ļoti paškritisks un fragmentārs savos radošajos meklējumos. Piemēram, tūlīt pēc Pirmās simfonijas pirmatskaņojumā gūtajiem panākumiem Borodins 1869. gadā sāka komponēt Otro simfoniju. Tomēr drīz vien viņš darbu pie simfonijas pārtrauca un ķērās pie mūsdienās ne mazāk pazīstamās operas Kņazs Igors komponēšanas. Bet arī šajā virzienā drīz vien iestājās pauze – Borodins nonāca pie secinājuma ka nespēj uzrakstīt libretu, kas apmierinātu viņa muzikālās prasības. Un tajā brīdī jau radīto mūziku operai iekļāva topošās Otrās simfonijas partitūrā, par ko saņēma ne mazums pārmetumu no saviem draugiem pazīstamajā Varenajā kopā – no 19. gadsimta krievu komponistiem Millija Balakireva, Cēzara Kiī, Modesta Musorgska, Nikolaja Rimska-Korsakova un mūzikas kritiķa Vladimira Stasova. Viņi ar lielu interesi tolaik gaidīja sava domubiedra jauno operu (tās komponēšana gan pamatīgi ievilkās un pats Borodins līdz pat savai aiziešanai mūžībā nepaguva to pabeigt).

Otrās simfonijas komponēšanas process noslēdzās 1876. gadā, gadu vēlāk tā piedzīvoja savu pirmatskaņojumu. Interesanti, ka tūlīt pēc tam Borodins devās uz Vāciju, Jēnas universitāti, kurā viņš iepazīstināja zinātniekus ar saviem atklājumiem ķīmijā. Jēnā komponists apciemoja arī Ferencu Listu, ar kuru abi četrrocīgi uz klavierēm izspēlēja Otro simfoniju.

Otrās simfonijas mūzikas episki tēlojošā pamatizteiksme izklāstīta četrās daļās. Mūzikas krieviskais raksturs melodiskajās līnijās, faktūrā un instrumentācijā (piemēram, gusļu skanējuma imitācija trešajā un ceturtajā daļā) jau pašā sākotnē provocēja piešķirt tai programmatiskas ievirzes nosaukumu. Iespaidojoties no pirmās daļas pamattēmas spēkpilnā skanējuma un muzikālā rakstura Borodina draugi un domubiedri piedāvāja dažādas nosaukuma versijas. Beigu galā gan Borodinam, gan pārējiem iepatikās Stasova piedāvātais nosaukums Varoņsimfonija (krievu valodā Богатырская, no vārda богатырь – spēkavīrs jeb varonis, kurš krievu biļinās un teikās veic varoņdarbus). Savās atmiņās Stasovs rakstīja: “Borodins ne reizi vien bija stāstījis, ka simfonijas lēnajā daļā viņš vēlējās muzikāli tēlot leģendāro senkrievu teiku stāstnieka un dziesminieka Bajāna tēlu, pirmajā daļā – krievu spēkavīru (varoņu) kopā sanākšanu, finālā – spēkavīru dzīres gusļu skaņu pavadījumā kopā ar tautu”. Atbilstoši šai iecerei Borodina Varoņsimfonija piedāvā aizraujošu muzikālu stāstu dažādās iztēli rosinošās ainās un noskaņās.

Ieva Lapkovska,

muzikoloģijas 4. semestra studente

--------------------------------------------------------------------------------------------------------
 

Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas studējošo simfoniskā orķestra koncerts 2016. gada 3. decembrī JVLMA Lielajā zālē.

Diriģents - Atvars Lakstīgala

 

Vitolds Lutoslavskis, Grāmata orķestrim / Livre pour orchestre

Laikmetīgās mūzikas klasiķa, Polijas komponista Vitolda Romāna Lutoslavska (Witold Roman Lutosławski, 1913-1994) Grāmata orķestrim / Livre pour orchestre  (1968) jau gandrīz pusgadsimtu ir pazīstama kā viens no spilgtākajiem aleatoriskās kompozīcijas paraugiem. Aleatorika šajā Lutoslavska kompozīcijā izpaužas kā metaforisks realitātes atspoguļojums, kā signāls, kāda tēlaina brīdinājuma vēstnesis. Iespējams, Grāmata komponistam tapa kā atbildes reakcija uz trauksmainajiem notikumiem Polijā 1968. gada pavasarī, kad sabiedrība pauda protestu pret totalitāro komunistisko režīmu. Protesti tika apspiesti, atstājot dziļas rētas tālaika Polijas inteliģences, kurai piederēja arī disidentiski noskaņotais komponists, apziņā. Neilgi pēc tam Lutoslavskis pabeidza Grāmatu orķestrim – ļoti ekspresīvu, laikmetīgā valodā paustu vēstījumu. Viena no tā šķautnēm ir aleotoriski brīvi izkārtotu mūzikas elementu organizācija to nebeidzamas plūsmas cauraustā četru daļu ciklā.

Bet kāpēc tieši Grāmata, nevis piemēram, poēma vai vienkārši skaņdarbs orķestrim? Cikla skanošos dažādos muzikālos materiālus vieno intermēdijas, kas, iespējams, simboliski domātas kā jaunu lappušu pāršķiršana. Lutoslavskis ir norādījis: “Grāmatā orķestrim  divi mūzikas tipi – ad libitum (pēc izvēles, brīvi) un a battuta (stingri pulsējošā metroritmā) – tiek pretstatīti viens otram un dziļi ieaužas skaņdarba konstrukcijā. Kā cena, kas jāmaksā par aleatorikas dažādu iespēju plašu demonstrāciju, ir augsts statiskuma līmeņa risks. Tādēļ muzikālo ideju attīstībā nepieciešams pretstatīt šos divus principus, lai nenonāktu galējā statikā”.

Lutoslavski dažkārt mēdz dēvēt par aleatorikas jeb nosacīti brīvi izpildāmu mūzikas elementu kompozīcijas principa tēvu. Tomēr tas ir nedaudz pārspīlēti. Aleatorikas idejas mūzikas vēsturē bija zināmas un aprobētas jau pirms Lutoslavska. Taču tieši ģeniālajam poļu skaņradim 20. gadsimta otrajā pusē bija izdevies šo principu aktualizēt jaunā, muzikāli ļoti spilgtā izklāsta veidā, tādējādi kļūstot par vienu no pazīstamākajiem komponistiem pasaulē.

Ieva Lapkovska, JVLMA 3. semestra studente

 

Dobrinka Tabakova, Svīta senā stilā Galma āksts Amaro (The Court Jester Amareu) altvijolei, stīgu orķestrim un klavihordam

Solists - Arigo Štrāls

To, ka stilizācija un spēle ir aktuāla komponistam arī šodien, apliecina vēl jaunajai paaudzei piederīgā Bulgārijas komponiste Dobrinka Tabakova (Добринка Табакова, 1980). Viņas 2006. gadā komponētais opuss Svīta senā stilā Galma āksts Amaro altvijolei, stīgu orķestrim un klavihordamir veltījums slavenajam franču baroka laika komponistam Žanam Filipam Ramo (Jean-Philippe Rameau, 1683–1764). Amareu / Amaro – tā skaņdarba nosaukumā ir anagramma, kas darināta no baroka mūzikas meistara uzvārda franču valodā Rameau.

Pati Tabakova ir šādi komentējusi sava skaņdarba ideju: ''Šī svīta ir kā slavinājums Ramo, kura teatrālie baleti un miniatūrās kompozīcijas jau ilgu laiku iesakņojušās manā fantāzijā. Svītā aizgūtie iespaidi nāk no Versaļas, man kā bilde bija atmiņā palikušas visas tās iespaidīgās celtnes, kamēr es komponēju šo opusu. Skaņdarbam ir simetriska arhitektoniska struktūra ar baroka fanfarām sākumā un beigās.'' Bulgāru komponiste arī atzīst, ka svīta ir kā moderns concerto grosso, kurš sastāv no dialogiem starp solistu un orķestri. “Darbs cenšas iedvest jaunu elpu senām kompozīcijas formām. Man ļoti patīk atgriezties pie stilistikas, kas nāk no kāda iepriekšējā laikmeta. Man šķiet, tas ir tā, it kā tu centies atšifrēt nākotni caur pagātnes valodu.''

Nora Vanaga, JVLMA 3. semestra studente

 

Bendžamins Britens, Jauna cilvēka ceļvedis simfoniskajā orķestrī (Variācijas un fūga par Pērsela tēmu)

20. gadsimta britu mūzikas klasiķis Bendžamins Britens (Benjamin Britten, 1913-1976) opusu Jauna cilvēka ceļvedis simfoniskajā orķestrī jeb Variācijas un fūga par Pērsela tēmu 1945. gadā komponēja pēc Lielbritānijas Izglītības ministrijas pasūtījuma, tai veidojot izglītojošu dokumentālu filmu Orķestra instrumenti. Britens savā kompozīcijā izmantoja angļu baroka komponista Henrija Pērsela (Henry Purcell, 1659–1695) Abdelazara svītas otrās daļas Rondo mūziku kā tēmu 13 variācijām un fūgai. Britena opusa pirmatskaņojums notika 1946. gadā Liverpūlē un kopš tā laika tas ir viens pazīstamākajiem skaņdarbiem, bez kura grūti iztikt mūzikas iepazīšanas procesā skolā un ārpus tās sienām.  

Skaņdarba uzbūves princips ir ļoti vienkāršs – sākumā raksturā svinīgo tēmu spēlē viss orķestris, pēc tam katru nākamo variāciju izpilda konkrēta orķestra instrumentu saime: koka pūšaminstrumenti, metāla pūšaminstrumenti, stīginstrumenti un visbeidzot sitaminstrumenti. Katrā orķestra instrumentu grupā variācijas sākas no tembrāli dzidrākā (nedaudz spalgākā) instrumenta (piemēram, koka pūšaminstrumentu grupā sāk flauta, tad nākamā variācija – obojai utt). Kad visas orķestra grupas ir izspēlējušās, tās apvienojas  barokāli krāšņi stilizētā fināla fūgā. Orķestra dažādu instrumentu tembrālo saskaņu efektu ziņā Britena Ceļvedis / Variācijas, lai arī radītas ar izteikti izglītojošu mērķi, mūsdienās joprojām ir viens no spilgtākajiem un paliekošākajiem 20. gadsimtā radītajiem simfoniskajiem darbiem.

Nora Vanaga, JVLMA 3. semestra studente

---------------------------------------------------------------------------

 

Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas studējošo simfoniskā orķestra un jauktā kora sezonas atklāšanas koncerti 2016. gada 1. oktobrī JVLMA Lielajā zālē un 2. oktobrī Alūksnē

Diriģents - Andris Vecumnieks

 

Oļģerts Grāvītis, Skaņu glezna Emīla Dārziņa piemiņai  balsij un orķestrim

Mecosoprāna solo - Ieva Parša

Muzikologs Oļģerts Grāvītis (1926–2015) Latvijas mūzikas vēsturē ierakstījies kā spožs, leģendārs lektors, publicists un mūzikas vēstures pētnieks. Publicējis vairākas grāmatas, kas veltītas dažādām izcilām personībām Latvijas mūzikas kultūras pagātnē, daudzu recenziju un mūziķu portretu autors mūzikas kritikā, bijis ilggadējs Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas kādreizējās Mūzikas vēstures katedras profesors un Jāzepa Vītola piemiņas istabas pētnieks-arhivārs.

Mūsdienās varbūt mazāk zināms ir fakts – Grāvītis bijis arī komponists, Jāzepa Vītola Mūzikas akadēmijas (kādreizējās konservatorijas) profesora, izcilā simfoniķa Jāņa Ivanova kompozīcijas klases absolvents. Grāvīša kā komponista mūzikas valodai piemīt gan romantisma stilam raksturīgā lirika, gan arī laikmetīgi tieša, skarba izteiksme. Komponējis kora dziesmas, instrumentālo un vokālo kamermūziku, kurā īpaši izceļas vokālais cikls Mēnessmeitiņa ar Raiņa dzeju. Latvijas mūzikas kopējo mantojumu papildinājis ar divām lielformāta operām Audriņi un Sniegputeņos, kā arī ar vienu televīzijas operu Vanadziņš. Grāvīša skaņdarbs simfoniskajam orķestrim Skaņu glezna Emīla Dārziņa piemiņai veltīts profesoram Jānim Ivanovam. Opusa pirmatskaņojums notika 1960. gada 21. septembrī. Pats komponists par šo muzikālo veikumu kādreiz izteicās, ka Skaņu gleznā tēlota Emīla Dārziņa romantisko ilgu, sapņu un cīņas pilnās dzīves traģika. Par to liecina dažas Dārziņa izteikti romantiskās mūzikas stila alūzijas un dziesmas Jaunībai motīva citāts, kas diskrēti ievīts Oļģerta Grāvīša dubultajā veltījumdarbā.

Ieva Lapkovska, JVLMA 3. semestra studente

 

* Iepriekš publiski izziņotajā sezonas atklāšanas programmā nebija iekļauta abos koncertos atskaņotā Jāņa Mediņa klavieru Daina Nr. 5 orķestra versijā. Opusu instrumentēja JVLMA kompozīcijas programmas 4. kursa studējošā, topošā komponiste Madara Pētersone. *

 

Jāzeps Mediņš, Koncerts vijolei ar orķestri

Pirmatskaņojuma fakta pieteikums kā koncerta rīkotāju aizrautīga hipotēze.

Soliste - Eva Bindere

Daudzpusīgais mūziķis, Jēkaba Mediņa un Jāņa Mediņa vecākais brālis Jāzeps Mediņš (1877–1947) Latvijas mūzikas vēsturē hronoloģiski ir pirmais latviešu komponists – vijolkoncerta autors. Koncerts tapis 1911.gadā, tomēr līdz šim tā iesakņošanās koncertdzīvē dažādu iemeslu dēļ ir bijusi fragmentāra un plašākai publikai mazzināma.

Rīgas presē ir saglabājušās liecības par vijolkoncerta izpildījumu 1912. gada pavasarī vijolnieka Edmondo Lučīni kamermūzikas vakarā Mazajā Ģildē, bez orķestra, ko aizvietoja paša Jāzepa Mediņa spēlētais klavierpavadījums. Uzreiz pēc tam laikrakstā Dzimtenes balss redakcijas atsauksmē varēja lasīt: “Šinī kompozīcijā ir daudz skaistu melodisku vietu, bagātīgas modulācijas, no tās dveš pretim komponista muzikālisms.” Savukārt tālaika Rīgas mūzikas kritiķa Vsevoloda Češihina atsauksmē teikts, ka “Mediņa darbs līdzinās vairāk sonātei, nevis tīri virtuozam koncertam. Saturīga un oriģināla kompozīcija”. Pagātnes mūzikas dzīves ritējumā uz mirkli pavīd norāde uz to, ka 1923. gadā tapusi koncerta versija čellam kā soloinstrumentam, lai gan nav nekādu komponista komentāru, kādēļ tas tika darīts. 1924. gada janvāra sākumā Rīgas presē divu kritiķu – Vidvuda Jureviča un Riharda Gintera – atsauksmes apstiprina koncerta atskaņojuma faktu čellista Nikolaja Graudāna un Latvijas Nacionālās Operas orķestra, ko diriģēja komponists, sniegumā. Abas atsauksmes satur pretrunīgu opusa māksliniecisko kvalitāšu vērtējumu un, iespējams, arī tādēļ pēc šīs mirklīgās ieskanēšanās koncertžanra darbs tā otrās redakcijas versijā neguva pārliecinošu turpinājumu mūzikas dzīvē. Komponista un publicista Jāņa Zālīša kritikās ir saglabājies vijolnieka Artura Madrēviča koncerta portretējums 1932. gada februārī, pēc kā var spriest, ka tajā no jauna ir skanējis arī Mediņa vijolkoncerts solista un klavieru izpildījumā.

 

* Šajā vietā koncerta programmas anotāciju bukletā, atbilstoši koncerta publiskajam pieteikumam (diriģents Andris Vecumnieks), sekoja noslēguma teikums par šī opusa iespējamā vēsturiskā pirmatskaņojuma reizi. Tomēr saskarsmē ar mazzināmiem  skaņdarbiem mūzikas vēsturē regulāri ir gadījumi, ka tikai vēlāk dienasgaismā nāk arvien jauni precizējoši fakti. Tā arī Mediņa vijolkoncerta jaunais atskaņojums ir raisījis līdz šim mūzikas dzīves atmiņā sen aizmirstu  faktu aktualizāciju post-factum, papildinot mūsu kopējo zināšanu bagāžu. Tādēļ jau pēc sezonas atklāšanas koncertiem anotācijas tekstā dabiski iekļautas dažas izmaiņas. *

 

Jau PSRS okupācijas periodā, jaundibinātās Latvijas Padomju Komponistu Savienības 1. plēnuma vienā no simfoniskajiem koncertiem 1946. gada 29. maijā Rīgas Lielajā Ģildē skanēja arī Jāzepa Mediņa vijolkoncerts tālaika LPSR Valsts Filharmonijas / Radio simfoniskā orķestra, vijolnieka Karla Briknera un diriģenta Dmitrija Kuļkova sniegumā (par to liecina saglabājusies koncerta afiša un dažas atsauksmes tālaika presē). Vēlākajos gados šis darbs vismaz dažas reizes bija translēts Latvijas Radio programmā, līdz kādā brīdi pavisam nemanot pazuda no mūzikas dzīves aktuālajām norisēm. Tādēļ šis vakars ir īpaša iespēja dzirdēt sen aizmirstu opusu un šādi iepazīt Jāzepa Mediņa ieguldījumu Latvijas simfoniskās mūzikas kopējā mantojumā.

Ieva Lapkovska, JVLMA 3. semestra studente,

asoc. prof. Jānis Kudiņš,

* Pateicība mūzikas vēsturniekam Dr. Arnoldam Klotiņam būtisku pagātnes faktu precizēšanā.

 

Pēteris Vasks, Kantāte sievietēm

Soprāna solo - Laura Teivāne 

Pēteris Vasks (1946) ir Latvijas komponists, kura mūzika šodien ir pazīstama visā pasaulē. Komponists dzimis 1946. gada 16. aprīlī Aizputē, baptistu mācītāja ģimenē. Pirmās nozīmīgās muzikālās gaitas sācis Emīla Dārziņa mūzikas vidusskolā, studējis kontrabasa spēli toreizējā Lietuvas Valsts konservatorijā un kompozīciju toreizējā Jāzepa Vītola Latvijas Valsts konservatorijā pie pazīstamā profesora Valentīna Utkina. Kā kontrabasists Pēteris Vasks spēlējis LNO simfoniskajā orķestrī, Lietuvas Nacionālajā simfoniskajā orķestrī un Latvijas Filharmonijas kamerorķestrī. No 1978. līdz 1989. gadam Vasks strādāja par pedagogu Salacgrīvas, Zvejniekciema un Jelgavas mūzikas skolās. Kopš 1989. gada komponists strādā Emīla Dārziņa mūzikas vidusskolā. Aptuveni 30 gadus komponists sadarbojas ar dažādu valstu mūziķiem. Par spilgtu radošo darbību Vasks ir saņēmis balvas un dažādus pagodinājumus gan Latvijā, gan ārvalstīs. Par komponista daiļrades mantojuma saglabāšanu rūpējas viena no pazīstamākajām Vācijas mūzikas mūzikas izdevniecībām Schott Music International.

Vasks savā mūzikā nerimstoši vēsta par dievišķo un mūžīgo, dabu un cilvēcīgo. Vaska muzikālās daiļrades amplitūda stiepjas no jaunu, eksperimentālu mūzikas izteiksmes līdzekļu ieviešas līdz meditatīvam klusumam, garīgām apcerēm un izjusti ekspresīvām muzikālajām uzrunām. Vaskam tik ļoti raksturīgās putnu balsis atspoguļo komponista radītās pasaules savdabīgo un unikālo skaņu ainavu.

Vaska 1978. gadā komponētā Kantāte sievietēm ir darbs, kurš nav komponista zināmāko darbu sarakstā, tomēr, iespējams, šajā kompozīcijā mēs viņu iepazīsim atkal no jaunas puses. Kantātes pirmatskaņojums notika 1980. gada 28. decembrī Jāzepa Vītola Latvijas Valsts konservatorijā (soliste Lilija Greidāne, studējošo koris, Latvijas PSR Filharmonijas Valsts simfoniskais orķestris, diriģents Leons Amoliņš). Kantātes muzikāli dzidro kompozīciju caurvij solistes un kora dialogs. Teksta pamatā liktās Imanta Ziedoņa filozofiskās vārsmas skan kā  daudzšķautņains veltījums sievietēm, ko pauž tematiski dažādā dzeja: Miers mātes krūtīm, kuras bērnu zīdīs; Miers mātes sirdij zem tām, kas plauks un miers tām vītīs un miers tām, kas paliks atmatā; Miers tām, kam vēl nav, bet kurām būs un miers tām, kam ir jau dots; Miers tām, kas nesagaidīja pasaulē mūs, bet kuras gaidīja ļoti.

Nora Vanaga, JVLMA 3. semestra studente

 

Tālivaldis Ķeniņš, Kantāte Sawan-Oong /Vēju gars

Basa solo - Maksis Krilovs, teicēji - Viktorija Pakalniece, Edgars Ošleja

Tālivaldis Ķeniņš (1919–2008) ir komponists, kura vārds saistīts gan ar Latvijas, gan Kanādas mūzikas kultūru. Ķeniņa skolotāji kompozīcijā ir bijuši Jāzeps Vītols Rīgā un Olivjē Mesiāns Parīzē. Pēc Otrā pasaules kara Ķeniņa dzīves un radošās darbības ceļš iesakņojās Kanādā, viņam kļūstot par 20. gadsimta otrās puses trimdas latviešu sabiedrības vienu no starptautiski redzamākajiem mūziķiem. Strādājot par ērģelnieku un diriģentu Sv. Andreja draudzē Toronto, pierādot savas pedagoga spējas Toronto universitātē teju 30 gadus, kā arī vienu gadu (1973–1974) vadot Kanādas Komponistu līgu, Ķeniņš ir neizdzēšami ierakstījies Kanādas mūzikas vēsturē, vienlaikus vienmēr saglabājot saikni ar savu tēvzemi Latviju.

Ķeniņa mūzikas mantojumā ieskanas dažādu tautu folkloras un mitoloģijas tematika. Tā ievīta arī viņa kantātē Sawan-Oong (The Spirit of the Winds / Vēju gars), kas komponēta 1973. gadā Kanādā, Toronto. Kantātes teksts (tā autors Uldis Fogels) atbalso mūsdienu Kanādas teritorijā izsenis dzīvojušās indiāņu tautas oji-krī (angl. Oji-Cree) kādas leģendas motīvus. Kā norādīts Ķeniņa Latvijas Nacionālajai bibliotēkai dāvinātās partitūras komponista rakstītajos komentāros (tulkojumā no angļu valodas): ''Šis darbs stāsta par laikiem, kad pasaules vēji bija tik spēcīgi, ka izraisīja uz zemes pilnīgu postu un iznīcību. Drosmīgs indiāņu puisis vārdā Iyas devās meklēt Sawan-Oong jeb Vēju garu, lai lūgtu apturēt viņa izraisītās vētras. Tomēr pēc tam uz zemes iestājies pilnīgs vēju izsīkums radīja sastingumu un pamirumu visapkārt. Tad Iyas devās pie Lielā gara, lai lūgtu atsaukt Vēju gara iepriekšējo burvestību. Indiāņu leģendas vēsta, ka Lielais gars ir visu Garu gars, kurš savukārt radījis arī Vēja garu, un neviens nekad neuzdrošināsies aizskart viņa, Lielā gara, gribu.”

Kantāte Sawan-Oong komponēta basam, jauktam korim, teicējam vai diviem teicējiem un simfoniskajam orķestrim. Interesanti, ka, saskaņā ar norādēm partitūrā iespējama arī tāda versija – divi teicēji (sieviete un vīrietis) izpildījuma laikā telpiski var atrasties katrs savā skatuves pusē.

Nora Vanaga, JVLMA 3. semestra studente

--------------------------------------------------------------------------------

 

 

 

aktualizēts: 13.10.2017 18:35