JVLMA.lv
Vox Musicae » JVLMA 2018./2019. akadēmiskā gada analītiski apraksti

© Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmija. Šeit publicēto informāciju ārpus mājaslapas jebkādā veidā izmantot drīkst tikai ar tekstu autoru un JVLMA administrācijas rakstisku atļauju. Citējot tekstus, atsauce uz publicēšanas pirmavotu ir obligāta!

Publikācijas:

- žurnāla Mūzikas Saule organizēta saruna par mūziku padomju laikos;

- par klasiskās mūzikas klausīšanās iespēju problēmām straumēšanas servisu tīmeklī;

- par tradicionālās mūzikas recepcijas aspektiem mūsdienu sabiedrībā;

- par teicējas Annas Vaivodes biogrāfiskā portretējuma jautājumiem

------------------------------------------------------------------------------------

Anna Marta Burve (publikācijas sagatavotāja)

muzikoloģijas 4. semestra studente

* Pārpublicēts no žurnāla Mūzikas Saule 2019. gada 1. numura

                                                               Atbilde no melnā cauruma

Godājamie darbaļaudis! Biedri!

2016. gads ir svarīgs brīdis mūsu simfoniskās mūzikas dzīvē, jo trīs Baltijas valstu trīs nozīmīgākie simfoniskie orķestri atjaunoja Baltijas simfonisko festivālu un kopīgiem spēkiem atsāka koncertēt Rīgā, Tallinā, Viļņā. Pagājušā gada 24.novembrī šī tradīcija turpināja kūsāt un pie mums, Lielajā ģildē, norisinājās koncerts Trīs orķestri un trīs diriģenti uz vienas skatuves. Koncerts bija patiesi iespaidīgs, ikvienam ir iespēja to noklausīties Latvijas Radio 3 Klasika arhīvā, tomēr tas nebūs šī raksta fokusa punkts.

Fokusa punkts būs nu jau tradicionālās pirmskoncerta sarunas, kurās 24.novembra pēcpusdienā piedalījās to vadītājs, mūzikas aprakstnieks Orests Silabriedis, muzikologs Dāvis Eņģelis, angļu komponists un Baltijas valstu mūzikas interesents Bens Lunns, jaunais fagotists Edgars Karpenskis-Allažs un topošā muzikoloģe Anna Marta Burve.

Sarunas laikā klausījāmies pāris skaņdarbus no katras Baltijas valsts, kuri tapuši padomju laikā un pēcāk arī tos apspriedām. Izrādījās, ka piecdesmit gadi padomju savienībā nebija vis melnais caurums, kurā nekas nenotika. Notika daudz. Kāda ir mūsu attieksme pret to?

Lai gūtu pilno sarunas pieredzi, ieteicams sarunā minētos skaņdarbus klausīties līdz ar raksta lasīšanu.

PRIEKS IEPAZĪTIES

Bens Lunns: Vakar Orestam ieteicos, ka šī diskusija varētu tikt balstīta uz citātu, ko esmu dzirdējis viscaur savai dzīvei: pagātne, ko mantojam - nākotne, ko būvējam. Ziemeļaustrumu Anglijas kontekstā tas nozīmē, ka tu nevari izmainīt apstākļus, kādos cilvēki ir nonākuši, tomēr tu vari uzbūvēt kaut ko gaišu nākotnei. Tāpēc es vēlos, lai šī diskusija risinātos iepriekš minētā citāta kontekstā - pagātne ir kaut kas, kas mums palicis. Mēs esam pozīcijā, lai mācītos no tās, radoši virzītos uz priekšu un atrastu kaut ko gaišu ikvienam.

Orests Silabriedis: Uz sarunu apzināti aicināti cilvēki, kuri nav dzīvojuši padomju laikā. Tie ir cilvēki, kuriem aiz inerces gribas inscenēt to, ka viņi arī varētu būt melnā cauruma teorijas piekritēji, proti, domāt, ka mūzika Latvijā pārtrūka ap pagājušā gadsimta 40.gadu un atsākās ar 90.gadu. Protams, tas tā nav. Kas ir avots jūsu interesei par pagātni un tam, ka jūs padziļināti vēlaties izpētīt to, kas agrāk ir bijis?

Anna Marta Burve: Domāju tas, ka visu mūžu esmu nodarbojusies ar mūziku. Līdz ar to, ļoti klišejiski, bet mūzika ir mana dzīve. Un dzīve jāiepazīst, jāizzina. Lai mūziku izprastu līdz galam, ir jāzina tās vēsture, attīstība.

Edgars Karpenskis-Allažs: Man interese par to sākās, kad pirmo reizi klausījos Šostakoviča simfonijas. Pirmajā mirklī visvairāk paķēra cirka izrāžu melodijas, kuras viņš iejauc savās simfonijās. Tās it kā ir vienkāršas un saprotamas, tajā pašā laikā paužot savu attieksmi pret režīmu, kādā viņš dzīvoja. Līdz ar to, mani tas ieinteresēja paklausīties vairāk, iepazīt arī citus padomju laika komponistus, kuri centās iekļauties rāmjos, kas tajā bija, bet reizē arī paust savu viedokli un idejas par to, kas notiek apkārt.

MAN IR DIVAS MĪĻOTĀS - NOSODĪŠANA UN SLAVINĀŠANA

OS: Šobrīd paklausīsimies Latvijas modernistu - Romualdu Grīnblatu, kuru par latvieti var dēvēt nosacīti, jo vēl pirms gadiem divdesmit LNB nošu kastītē Grīnblats bija atzīmēts kā Гринблат - pie krievu komponistiem. Latvijā viņu negribēja atzīt. Grīnblata vārdu cenšamies popularizēt, cik vien varam, bet tomēr viņš joprojām daudziem ir nezināms. Prieks par katru, kurš iestājas “Grīnblata klubā”, un man liekas, ka Anna Marta te ir iepriecinoši droša jaunpienācēja. Jauna, ļoti uzticama un cerības viesoša Īsumā, ko tu dzirdēji viņa flautas koncertā?

AMB: Ļoti daudz interesanta, kas varbūt jau ir bijis dzirdēts iepriekš, bet nedomāju to sliktā nozīmē - ka komponists būtu kaut ko kopējis. Man bija tāda laime Mūzikas akadēmijas bibliotēkā atrast šī flautas koncerta partitūru. Pirms tam ierakstu biju noklausījusies bez tās. Man nebija absolūti nekāda priekšstata, kā šī partitūra varētu izskatīties. Liels bija mans pārsteigums, ka partitūra bija rakstīta uz papīra, kurā rūtiņas sadalītas pa milimetriem. Tās izskats man ārkārtīgi atgādināja Kšištofa Penderecka Trenodija Hirosimas upuru piemiņai partitūras pierakstu. Ja iepriekš nebūtu klausījusies mūziku, bet gan paskatījusies partitūru, man liktos, ka pilnīgs Pendereckis! Bet tad tu sāc klausīties to mūziku un nekāds Pendereckis nav. Tas ir Grīnblats. Ārkārtīgi interesanta mūzika, tāda, kuru nevar salīdzināt ne ar vienu citu latviešu komponistu.

OS: Noteikti būsiet pamanījuši, ka Grīnblata flautas koncerts šad tad ir bijis koncerta afišās un liels paldies jāsaka flautistam Vilnim Strautiņam - viņš atdzīvināja atmiņas par šo koncertu, un šie stāsti ir pierakstīti un iemūžināti. Bet to, ka Grīnblats būtu pelnījis mūsu afišās atrasties daudz biežāk, par to mēs visi varam būt vienisprātis. Ir liela cerība, ka nākošajā sezonā Latvijas Nacionālais simfoniskais orķestris beidzot varēs iekļaut repertuārā Grīnblata 6.simfoniju. Pilnīgi skaidrs ir tas, ka sešas simfonijas viņam ir. Dažādas versijas par septīto - it kā esot vēl pēdējās lielās, smagās slimības laikā to skicējis, it kā esot kādi skaņu ieraksti midi failos Pēterburgā, bet pašiem Pēterburgas Komponistu savienības iemītniekiem ir ļoti dažādas ziņas par to. Var cerēt, ka tā driskas kaut kad atradīsies.

Esam lasījuši trimdas autoru tekstus par Padomju Latvijas komponistu darbiem. Šai ziņā sevišķi izceļas Longīns Apkalns, bet es domāju, ka viņam bieži sāpēja vēders, vai vienkārši bija slikts raksturs. Ne jau viņš vienīgais. Šobrīd, manuprāt, vēlme nosodīt nav īsti mazinājusies un ļoti interesanti, kas notiks tajā brīdī, kad izrādīsies - [čekas] maisos ir viss, ko mīlam. Tas būs viens aspekts, kas ļaus un liks mums par to parunāt. Šajā sakarā es vēlos, lai mēs pavadītu nākamās piecas minūtes, paklausoties divu Imanta Kalniņa opusu fragmentus. Tie būs Oktobra oratorija un Rīta cēliens. Abos gadījumos būšu subjektīvs - tā ir izcila mūzika. Daudzviet - ģeniāla.

Šķiet, neesmu to nosapņojis - tas bija kādā sarunā ar Imantu Kalniņu - viņš pamatoja, kāpēc izmantojis tieši šos tekstus. Tur bija anonīmi, margināli autori, izņemot Jevtušenko, kurš faktiski bija vienīgais zināmais autors. Kalniņš teica pavisam vienkārši: viņš ir izvēlējies tekstus, par kuru autoriem ir pilnīga pārliecība, ka viņi no sirds ir rakstījuši to, ko domā. Pirmkārt, ļoti noticama atbilde. Otrkārt, ļoti eleganta. Tā jebkurā gadījumā pilnībā izslēdz komponista klātbūtni, kā tikai muzikāli. Rezultātā mēs esam saņēmuši šedevru, kuru mēģinājām atdzīvināt uz skatuves 2011.gadā. Kā mēdz teikt presē - sabiedrība nebija gatava. Kādreiz gadās kādam jaunākas paaudzes pārstāvim parādīt kādu no šīs mūzikas fragmentiem - ir zināma atsaucība. Oktobra oratorijas 7.daļa sākas ar sakramentālajiem vārdiem: “Man ir divas mīļotās - revolūcija un tu”. Jevtušenko vēl pirms nedaudz gadiem stāstīja par sevi, par savu pagātni, stāstīja arī par šo dzejoli un atcerēsimies, ka tāds periods ir bijis arī Vācietim, tāds ir bijis Belševicai un šie ir tikai skaļākie un talantīgākie, ko mēs nosaucam. Zinu, ka Dāvis Enģelis ar šo mūziku bija pazīstams agrāk, bet Bens, Edgars, Anna Marta, man liekas, gan nē. Divos teikumos, ko jūs sadzirdējāt šajā opusā.

EKA: Orests bija atsūtījis nelielas esejas no kultūrā pazīstamiem cilvēkiem, kuri tajā laikā, kad šī oratorija tika uzvesta 2011.gadā, bija izteikuši savu viedokli par to, vai šādi skaņdarbi der koncertrepertuāram mūsdienās. Neatminēšos, kurš to bija teicis: “Vislabākā māksla izdzīvo cauri laikam”. Un es pēkšņi aizmirsu, ko gribēju teikt.

OS: Iedod mikrofonu Annai Martai un pa to laiku atceries.

AMB: Ko es sadzirdu šajā mūzikā? Es dzirdēju ļoti smieklīgu, klasisku kadenci. Pilnīgs Mocarts! Un tā ir praktiski vienīgā lieta, ko es tur sadzirdēju. Es varu klausīties šo mūziku un pasmieties, bet principā emocionāla piesaiste vai arī tas, kā es izprotu kontekstu - man nekā tāda nav.

OS: Tāpēc arī tu šeit sēdi. Ben, ko tu dzirdēji šajā mūzikā?

BL: Man it īpaši patika otrais fragments (“Man ir divas mīļotās - revolūcija un tu”). Ja apstākļi būtu bijuši citādāki un tas būtu bijis sarakstīts, piemēram, 1995.gadā, teksta izmantojums būtu pavisam citādāks. Mēs tajā redzētu brīvības rakstību. Bet 1917.gada konteksta dēļ tas sapludina mūsu attiecības ar šo mūziku. Teksts pats par sevi ir optimistisks - gūt gaišu nākotni, ko esam pelnījuši. Šajā mūzikā dzirdēju optimismu, kas, manuprāt, ir ļoti saistošs.

OS: Paklausīsimies divus skaistus fragmentus no oratorijas Rīta cēliens. Pirmais fragments būs no ceturtās daļas Sīks rasas piliens uz sejas un otrais - Varoni gaidiet. Ritms dod mums revolūcijas dziesmu nokrāsu, bet saturs - gandrīz “lakrimozisku”. Rezultātā izveidojas ļoti pievilcīgs savienojums. Taču, to noteikti var klausīties dažādi. Dāvi, kā tu klausies šīs Imanta Kalniņa oratorijas?

DE: Tā ir saturā ļoti blīva mūzika. Tās nav simfonijas, bet mazāka apjoma darbi, tomēr ļoti plašā veidā parāda Kalniņa valodas spektru un cik daudzveidīgi viņš spēj pielietot savu muzikālo valodu. Par Oktobra oratoriju - man ļoti patīk šis darbs. Tas ir viens no košākajiem. Mūzika mani ļoti uzrunā. Šī oratorija, man šķiet, atdzīvina interesi par Kalniņu, pat, ja tā ir kaut kādā mērā apsīkusi. Tas ir vērtīgs darbs.

EKA: Es gribētu citēt Arnolda Klotiņa teikto: “Jo vērtīgāks ir tas mākslas darbs, kurš ilgi spējis pretoties laikam, kļūt neatkarīgs no konkrētiem apstākļiem un motīviem, kas to kādreiz izraisījuši. Māksliniekus gan bieži pātago ar prasībām dot aktuālo, mūsdienu tematiku, atspoguļot apkārtējo dzīvi utt., bet vai tad mums nav vienalga, kas kādreiz izraisījis Monas Lizas smaidu.”

Kādēļ es to sasaistu ar Oktobra oratoriju - tas, par ko mēs iepriekš runājām, mākslai vajag laiku, kurā mēs par to nerunājam, kurā mēs to diži necilājam. Es domāju, ka Oktobra oratorija un tāpat arī Rīta cēliens ir darbi, kas nākotnē varētu kļūt arvien populārāki. Ja par Rīta cēlienu man nav nekādu šaubu, tad Oktobra oratorijai varētu traucēt padomju laika Oktobra revolūcijas slavināšana. Taču ziņa, kas ir iekodēta mūzikā, tomēr ir kas vairāk par vienkāršu revolūcijas slavināšanu.

OS: Jā, lai cik varbūt banāli neizklausītos, varētu vienkārši teikt, par humānisma idejām, kas tur pavisam noteikti ir. Vēl mēs no šī varētu mācīties, ka, varbūt vislabāk ir rakstīt instrumentālo mūziku un neizmantot vārdus. Kaut gan, atceraties, ka pēc Otrā Pasaules kara, īpaši 1948.gada februāra plēnuma rezultātā, gaisā virmoja idejas, ka instrumentālo mūziku vispār nevajagot rakstīt. Ja cilvēks uzraksta instrumentālu mūziku, tad kā mēs varam zināt, ko viņš ar to ir gribējis teikt? Ja vēl gadās tāds, kā Jānis Ivanovs, kurš kategoriski atsakās simfonijām rakstīt paskaidrojumus (6.simfonijai uzraksta Arvīds Darkevics viņa vietā, bet pārējām neviens to nedara), tad kā mēs varam zināt, kas ir komponistam aiz ādas? Tātad dažādos laikos var izdzīvot dažādi.

CITA DOBE

OS: Viens ir mūzika, kas nāk no iekšpuses, cits - mūzika, kas nāk no ārpuses. Tam komponistam, kura vārds ir Alans Bušs varbūt nav tieša sakara ar Baltijas valstīm. Viņš ir “ārpusnieks”, kurš paskatījies ne tikai uz padomju cirka mūziku, bet arī uz ļoti nopietnām, izvērstām masu dziesmām. No tā izveidojās fantāzija.

BL: Fantāziju par padomju tēmām (Fantasia on Soviet themes) Alans Bušs uzrakstīja, būdams Lielbritānijā. Viņš bija ļoti entuziastisks par komunismu un Padomju Savienību un savus darbus visai regulāri veltīja šim režīmam - gan apdarinot darba ļaužu dziesmas, gan visai tieši citējot mūziku no padomju laika. Viņa mūzika, līdz pat šodienai, ir aizliegta vairākās vietās Lielbritānijā.

DE: Dīvaina sajūta pārņēma klausoties, jo it kā domāts nopietni, bet izklausās pēc parodijas par sociālismu.

SPA UN GĀJIENS UZ NEATKARĪBU

BL:Osvalda Balakauska Auletics-2 bija lietuviešu SPA viesnīcu pasūtinājums. Tai bija jābūt elektroniskajai mūzikai, kas palīdzētu cilvēkiem relaksēties masāžu laikā. Vienīgā problēma bija tā, ka šī mūzika tika uzskatīta par pārāk stimulējošu, tāpēc SPA viesnīcas no tās atteicās. Liela daļa Balakauska daiļrades pētnieku nemaz nezināja, ka šāds darbs eksistē.

OS: Kā ar Montvilu?

BL: Vitauts Montvila ir komponists, kuram ir ārkārtīgi interesants dzīves stāsts, kas apvīts ar neskaitāmām spekulācijām un baumām. Kopš viņa aiziešanas, kā arī Padomju Savienības krišanas, komponista mūzika ir zudusi, par spīti tam, ka tā nebūt neizklausās “padomjnieciska”. Gotiskajā poēmā (Gothic poem) 12 toņu akordus, kas izbārstīti viscaur orķestrim, Montvila apvieno ar trim lietuviešu tautas melodijām, veidojot dialogu starp šīm divām pavisam atšķirīgajām tehnikām. Interesanti, ka Montvilas tēvs pats bija komunists, tāpēc neviens nebija apšaubījis viņa lojalitāti Padomju Savienībai. Līdz galam tā arī nav skaidrs, ko viņš atbalstīja un ko - ne. Tomēr viņa tēva komunistiskais gars Vitautam ļāva būt ārkārtīgi eksperimentālām savā mūzikā, neuztraucoties par sekām. Beigu beigās, viņa daiļradē atrodam ļoti interesantas un bagātīgas muzikālās lappuses, kurās skaistā vēstures atbalss savijas ar ļoti brutālo, moderno skaņu.

OS: Un Juļus Juzeļūns?

BL: Juļus Juzeļūns bija ļoti ievērojams lietuviešu skolotājs un komponists. Viņa darbi bija fascinējoši, jo liels fokuss bija uz tautas melodijām. Viņš uzrakstīja grāmatu On the Structure of the Chord, kurā uzbūvēja akordu, kas sevī iekļauj visus intervālus lietuviešu sutartiņu tradīcijā. Tas nozīmēja, ka viņš varēja rakstīt jebko - simfoniju, operu, koncertu... šī mūzika jebkurā gadījumā vienmēr sakņosies tautiski lietuviskajā būtībā. Viss, ko viņš rakstīja, bija veltīts tautai.

OS: Juļus JuzeļūnaLīdzenuma dziesma, gandrīz, kā Vaskam, tikai 1987.gadā. Izņemot personisko neērtības sajūtu par to, ka ir tik daudz igauņu un lietuviešu mūzikas, kuru mēs vienkārši nezinām, lūgšu ātri klausītājus, kas nav Bens, īsi izteikties par Juzeļūnu.

AMB: Uzreiz vēlējos izpaust savu sajūsmu tieši par šo skaņdarbu. Ja no latviešiem mani visvairāk piesaistīja Grīnblats, tad šis skaņdarbs un komponists man bija liels atklājums. Pāris dienas atpakaļ lasīju komponistu biogrāfijas un uzdūros faktam, ka viņš bija viens no komponistiem, kurš mūziku iesāka rakstīt romantiskā manierē, mazpamazām pārgāja uz modernu rakstību. Savukārt komponists, kuru klausījāmies iepriekš, bija Balakausks, kurš darīja otrādāk - sāka moderni, tad aizgāja atpakaļ uz tradīciju. Klausoties Juzeļūna skaņdarbu, ārkārtīgi piesaistīja pirmā asociācija, kas man par šo skaņdarbu radās - jaunais folkloras vilnis. Ja kādreiz ir iespēja skaņdarbu noklausīties no sākuma līdz beigām - iesaku to darīt. Sākumā var dzirdēt absolūti arhaiskas intonācijas, ko tīri teorētiski sauc par trihordu intonācijām. Cik ļoti moderni, piesaistoši komponists spēj saintegrēt to visu kopā. Vēl man interesanti likās sutartiņu izmantojums skaņdarbā. Pie tam 1987.gads Lietuvā - laiks, kad sākās gājiens uz neatkarību.

EKA: No lietuviešu piedāvātajiem komponistiem šis bija mans vismīļākais skaņdarbs. Ja nemaldos, skaņdarbs bija sadalīts divās lielās daļās, kur vienā notiek mūzikas kulminācijas sagatavošana un pēc tam sākas viss no jauna. Man tas likās ļoti interesants paņēmiens. Varbūt kaut kas līdzīgs Brukneram - ar lielo sagatavošanu līdz varenajai kulminācijai. Šīs līdzības man likās ļoti interesantas.

SATRUNĒJUŠĀ KAPITĀLISMA IETEKME

OS: Arvo Pērta Nekrologu igauņi uzskata par pirmo dodekafonijas paraugu. Šis opuss ir veltīts nacisma upuriem. Tas bija vienīgais, kas padomju cenzūras acīs attaisnoja ļoti moderno mūzikas valodu, jo padomju laikā rakstīt moderni bija tabu, tas uzreiz tika sasaistīts ar brīvās pasaules, vai tā laika terminoloģijā “sapuvušā kapitālisma” kaitīgo ietekmi. Klīst leģendas, ka šim opusam tomēr bija saikne ar kādu mūzikas kritiķi, kuram Arvo Pērts lielā sirsnībā veltīja šo darbu. Patiesībā Pērts no sirds to ir veltījis kādam, kurš īsti padomiskā garā izpaudies pret tiem, kas lieto mazliet radikālāku mūzikas valodu, nekā tajā laikā bija pieņemts. Bet tagad, Edgar, paņem vēlreiz mikrofonu un pasaki, kāpēc mums ir Tubins?

EKA: Ar Tubinu stāsts ir visai vienkāršs. No Oresta uzzināju, ka mēs runāsim par trīs Baltijas valstu komponistu mūziku, bet igauņu mūzika vēl nebija piemeklēta. Pirmais, kas man iešāvās prātā, bija Eduards Tubins un viņa 11.simfonija. Kaut arī Tubins pats nav dzīvojis pēckara Igaunijā, tomēr viņa mūzika man asociējās ar strādnieku uzvaru nesošu himnu. Tas man lika domāt, vai viņš tiešām pats ir dzīvojis padomju laikā un kaut kādā veidā bijis saistīts ar šiem strādniekiem.

OS: Pats jocīgākais, ka šī ir Eduarda Tubina nepabeigtā 11.simfonija ir tikvien, kā deviņas minūtes īsa. Diez vai tas ir viss, ko Tubins vēlējās pateikt. Galu galā, mēs ļoti labi zinām, ka tā arī nav viņam raksturīgākā mūzikas valoda - tāpēc vien ir sevišķi interesanti paklausīties.

Tagad esam nonākuši pie jau iepriekš minētās cirka mūzikas. Šķiet, ka apzīmējumam nav ne vainas. Klausoties Jana Rētsa kamerorķestra koncerta piekto daļu, var diezgan labi saprast, kāpēc tā. Nekad neesmu varējis īsti saprast, kāpēc Lietuvā un Igaunijā rakstīja ļoti daudz izteikti ritmiskas, ostinētas, aktīvas mūzikas, turpretim par Latviju tā gluži nevarētu teikt. Šāda mūzika mums kļuva populāra dažus gadu desmitus vēlāk.

PASLĒPES

OS: Saistībā ar pagātnes mantojumu ir divas būtiskas lietas par ko runāt. Pirmkārt - ir mūzika, kas noveco un mūzika, kas nenoveco. Tā var kļūt nemoderna vai nelaikmetīga un tas ir objektīvs fakts, ko teorētiski nebūtu nemaz viegli pamatot. Otrkārt, ir jābūt laika telpai, lai mūzika noguļas, lai pie tās atkal varētu pienākt ar svaigu skatījumu.

No mūzikas vēstures zināms teiciens, “viņa mūzika bija aizmirsta 200 gadus, pēc tam to atdzīvināja”. Bieži vien izrādās, ka tas ir mīts. Kā piemēru var minēt Bahu - neviens jau nepārtrauca viņu spēlēt un nebija tā, ka Mendelszons pēkšņi darīja Baha vārdu visiem zināmu. Jautājums drīzāk ir par izpildīšanas regularitāti un biežumu koncertafišās. Vēl kāda lieta ir, ka mūzika vienkārši var kādus gadu desmitus būt neaktuāla. Man joprojām ir sajūta, ka daļa no padomju laikā uzrakstītās latviešu mūzikas gluži vienkārši vēl nav piedzīvojusi savu atgriešanos uz skatuves. Varbūt tas ir ļoti objektīvs cikls, kurā kādu laiku šai mūzikai ir jāklusē un pēc tam tā var atkal parādīties. Bet to, kāpēc tas notiek ar vieniem komponistiem, bet citi joprojām tiek spēlēti - to ir grūti pateikt. Un tam nav sakars ar to, vai šī mūzika ir moderna vai nemoderna mūsdienās, vai tā ir novecojusi, vai nav.

Dāvi, vai kādreiz esi domājis par mūzikas vēsturi un īpaši par latviešu mūziku tādās kategorijās, kā padomju perioda mūzika un nepadomju?

DE: Vairāk nē. Interesējoties ne tikai par mūziku, bet arī to, kas ir ārpus tās, pētīju Tālivalža Ķeniņa vēstules. Aizvien vairāk sāku saprast, ka es nekad nevarēšu pretendēt saprast šo laikmetu dziļi, vai pēc būtības un, skatoties un lasot šīs komponistu sarakstes, aizvien vairāk sāku saprast, ka prātīgāk ir nevis mēģināt pietuvoties, bet no tā visa distacēties. Metaforiski runājot, ieņemt Tālivalda Ķeniņa pozīciju - no tālienes vērojošu pozīciju. Patiesībā, klausoties Grīnblata flautas koncertu, es pilnībā pievienojos Martas un Oresta jūsmai par šo fantastisko mūziku. Tomēr es ik pa brīdim vienalga centos iztēloties, ka varbūt tas ir kaut kāds Vācijas vai Čehijas orķestris, tādējādi cenšoties veidot distanci. Īsti nevaru pateikt, kāpēc, bet varbūt tas ir viens veids, kā varētu atbildēt uz jautājumu, kāpēc ir mūzika, kas nogulst, aizmirstas, un kāpēc ir mūzika, ko mēs katrs dzirdam un varbūt pat pārāk daudz dzirdam.

OS: Kaut kādā ziņā tas sasaistās arī ar to, ka varbūt tiešām nogulšanās un klusēšanas laiks ir vajadzīgs, lai pazustu jebkāda vēlēšanās par šo mūziku runāt citādi, kā vien par skaņdarbu ārpus konteksta. Tas gan ir pretrunā ar semiotikas likumu, ka jebkuram tekstam ir konteksts.

DE: Tikko bija saruna ar Skaņu meža rīkotāju Rihardu Endriksonu. Viņš lika uzmanīties no pārlieku lielas mūzikas kontekstualizēšanas. Viņa gados tika runāts par Šēnberga stīgu kvartetu, kur visi piesauca to, ka viņa sieva bija viņam neuzticīga. Beigu beigās, visa šī kontekstualizēšana jau kļūst vulgāra.

OS: Annai Martai un Edgaram - vai jūs mēdzat par mūziku domāt ar šo etiķeti - šis ir padomju laika opuss, bet šis vairs nē.

EKA: Pirms gatavošanās šai sarunai, es vairāk klausījos populārus un vispārzināmus padomju laika komponistus, kā Šostakoviču un Prokofjevu. Tajā brīdī es, protams, zinu, ka Šostakovičs ir dzīvojis padomju laikā, un man tas likās nevis pašsaprotami, bet es to jūtu un es par to nedomāju. Un varbūt konteksts, it īpaši Šostakoviča mūzikā, ir ļoti svarīgs, zinot to, kāda bija viņa attieksme pret režīmu un kāda bija režīma attieksme pret viņu. Kad klausos mūziku, kurai konteksts ir svarīgs, es cenšos arī par to painteresēties.

AMB: Es arī pieņemu to kā pašsaprotamu, ka Šostakovičs ir padomju laika komponists un tā ir padomju laika mūzika. Visas šīs zināšanas par padomju laika mūziku tika ielietas man mutē, prātā, ausīs, redzē, jau skolas laikā. Līdz ar to, man pat nebija laika padomāt, kā tas īsti strādā, kas tas īsti ir? Gatavojoties šai sarunai un klausoties visus mūzikas piemērus, ko Orests atsūtīja, pieķēru sevi pie domas, ka sāku nesaprast - kur tad īsti ir tā robeža? Kas ir padomju mūzika un kas - nav? Sapratu, ka es varētu izlasīt ārkārtīgi daudz vēstures grāmatu, izprast kontekstu, zināt gadus, izzināt visu, kas noticis, bet līdz kodolam padomju laiku neizpratīšu. Un es nekaunos no tā. Es tomēr piedzimu absolūti citā laikā. Taču vienmēr esmu centusies šo laiku izprast iespēju robežās.

OS: Ben, tavs viedoklis par padomju laika mūziku. Vai tā ir kaut kas īpašs?

BL: Īsā atbilde: jā. Garā atbilde: ir interesanti vērot, kā apstākļi, kādos Latvija, Igaunija, Lietuva un citas nācijas atradās, piespiež komponistus uz to visu reaģēt. Vai viņi seko noteikumiem? Vai viņi tiem pretojas? Ja viņi pretojas, tad kā viņi to dara? Šie jautājumi paši rada ārkārtīgi daudz laba materiāla radošumam. Komponisti pārsvarā raksta mūziku. Ļoti reti komponists ir politiķis. Ja valsts, kurā viņš šobrīd atrodas, dzīvo konkrētos apstākļos, viņš to īsti nevar ietekmēt. Viņš nevēlas to visu noraidīt, tajā pašā laikā viņš arī nespēj to pieņemt. Ir vecs angļu teiciens: Take it with a pinch of salt: veselīgs daudzums skepticisma palīdz atrast arī labās lietas. Tikai tas, ka mūzika tika rakstīta konkrētā laika posmā, nenozīmē, ka tā ir pozitīva, vai negatīva. Pagātne ir visai dubļaina. Koks ir vēl viena metafora, kas man ļoti patīk: lai lotosa zieds varētu ieraudzīt sauli, tam ilgi jāspraucas cauri dubļainam ūdenim. Par spīti tam, ka tas nav priecīgākais laiks, vienalga var atrast pozitīvas, skaistas lietas. Mēs nevaram noraidīt vēsturi tikai slikto lieto dēļ.

OS: Teikšu paldies visiem sarunbiedriem, vēl jo vairāk visiem klausītājiem. Pavisam īpaša tēma būtu igauņu jaunākā mūzika, jo ļoti reti atceramies, ka nav slikti zināt, kas notiek kaimiņos. Protams, arī to, kas bijis mūsu pašu vēsturē. Paldies visiem!

                                                                                                               2019. gada aprīlis

---------------------------------------------------------------------------------------------------------

Anna Marta Burve,

muzikoloģijas 3. semestra studente

 

                         Kāpēc mūzikas straumēšanas servisi nesaprot klasisko mūziku?

                            

Mūsdienu cilvēkam ir tā laime tikt klāt mūzikai pāris sekunžu laikā. Tam notikt palīdz daudzie straumēšanas servisi, kā piemēram Spotify, iTunes Music, Soundcloud un citi. Kā cilvēkam, kurš klausās gan akadēmisko, gan populāro mūziku, ne reizi vien esmu novērojusi, ka šajos servisos ir praktiski neiespējami klausīties klasisko mūziku vien tā iemesla dēļ, ka sistēmā ir totāls haoss. Kas rada šo haosu? Metadati.

Metadati ir informācija, kas koeksistē katrā digitālajā mūzikas failā. Tā palīdz klausītājam uzzināt svarīgāko informāciju par konkrēto failu un ar ko tas atšķiras no pārējiem, kuru ir miljoniem. Lai atrastu kādu populārās mūzikas skaņdarbu, viss, ko klausītājam vajag zināt, ir dziedātāja vārds un dziesmas nosaukums. Ievadot šos divus parametrus meklētājā, cilvēks uzreiz būs atradis kāroto mūziku.

Ar klasisko mūziku ir komplicētāk. Tai svarīga informācija ir ne tikai komponista vārds un skaņdarba nosaukums, bet arīdzan izpildītāji, albums, kurā skaņdarbs ierakstīts, kā arī izdošanas gads. Nemaz nerunājot par opusa un kataloga numuriem. Ja šie metadati ir kļūmīgi, rodas problēmas. Nosauksim to par domino kauliņu efektu - ja klasiskos ierakstus nevar atrast un dzirdēt, tie funkcionāli vairs nepastāv.

Klasiskā mūzika ir stils, kas sevī ietver gadsimtiem ilgi rakstītu mūziku. Tūkstošiem dažādu komponistu un izpildītāju. Ļoti līdzīgus skaņdarbu nosaukumus (Jozefa Haidna 103. simfonija vai 104. simfonija? Bēthovena devītā vai Dvoržāka devītā?). Vienam skaņdarbam mēdz būt vairākas daļas. Šim skaņdarbam ir arī neskaitāmi ieraksti, ko ierakstījuši daudz dažādu izpildītāju. Nav brīnums, ka metadati apjūk.

Izveidošu hipotētisku piemēru šai problemātikai, pamatojoties uz “mākslinieks/dziesma/albums” paradigmu, kas regulē vairumu straumēšanas vietņu un tiešsaistes veikalu.

Pieņemsim, ka vēlos noklausīties Bēthovena 9. simfoniju Leonarda Bernsteina vadībā. Bernsteins šo simfoniju ir ierakstījis trīs reizes: ar Ņujorkas filharmonijas orķestri, ar Vīnes filharmonijas orķestri, kā arī vēsturiskajā notikumā 1989. gadā Berlīnē - drīz vien pēc Berlīnes mūra krišanas - ar izpildītājiem no četriem (!) dažādiem Eiropas valstu orķestriem.

Padarīsim mūsu pieņēmumu nedaudz vienkāršāku un teiksim, ka vēlos noklausīties tieši Ņujorkas filharmoniķu ierakstu. Es atskārstu, ka ierakstā taču vēl ir četri solisti un koris, ko vada atsevišķs diriģents!

Ja es vēlētos šo ierakstu atrast kādā no straumēšanas servisiem, kas tiktu atzīmēts, kā mākslinieks? Bernsteins? Bēthovens? Ņujorkas filharmoniķi? Kāds no četriem solistiem? Koris vai tā diriģents? Kolīdz kāds indivīds ieliek tikai vienu no šiem vārdiem “mākslinieka” lauciņā, visa pārējā informācija pazūd un “meklēšanas” lauciņā neparādās.

Cik reizes nav gadījies, ka vēlos klausīties R.Šūmaņa klaviermūziku, bet pēc klavierkoncerta pirmās daļas izskanēšanas pēķšņi sāk skanēt Rahmaņinova prelūdija g moll. Tas tāpēc, ka metadatos ierakstītais mākslinieka vārds ir kāds izpildītājs, kas savā albumā izpilda tikai vienu Šūmaņa darbu un pārējie ir citu komponistu klavierdarbi. Vēl kāds piemērs. Vēlos klausīties vijolnieces Patrīcijas Kopačinskas ierakstus, sākot ar viņas B.Bartoka Otrās vijolsonātes interpretāciju. Kad tā izskanējusi, sāk skanēt man kāds pavisam svešs skaņdarbs. Paskatos telefonā - iepriekš nedzirdēts Bartoks! Mākslinieka lauciņā ievadītais vārds ir komponista, ne vijolnieces. Un kā tas ir cilvēkam, kurš klasiskās mūzikas pasaulē ir jaunpienācējs? Visa sniegtā informācija šajos straumēšanas servisos ir juceklīga.

Esmu uzdūrusies pāris vietnēm, kas izveidojušas pašu patentētas straumēšanas vietnes, kas domātas tieši klasiskās mūzikas mīļotājiem. To vidū ir populārais tiešsaites veikals Arkiv Music, Classical Archives, kā arī Naxos veidotais, patērētāja centrētais Classics Online HD LL, pretstatā Naxos Music Library, kas primāri domāts skolām, bibliotēkām un citām izglītības institūcijām.

Šīs klasiskās mūzikas saites ir risinājums nedaudziem cilvēkiem - tiem, kuri zina, ka tādas eksistē, kā arī tiem, kuri gatavi maksāt līdz pat 20 dolāriem par šādu servisu un lejupielādēt kārtējo aplikāciju telefonā un/vai datorā, lai šo servisu varētu lietot. Tomēr lielākajai daļai mūzikas mīļotāju - tiem, kuriem klasiskās mūzikas zināšanas ir sliktas, bet interese un ziņkārība ir, klasiskā mūzika turpina būt tāla un nepieejama. Tas ir zaudējums. Var tikai cerēt, ka ar laiku populārie straumēšanas servisi izveidos tādu sistēmu, kas der ikvienam - gan populārās, gan klasiskās mūzikas entuizastam.

                                                                                                              2019. gada janvāris

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Rasa Roze,

etnomuzikoloģijas 7. semestra studente

 

                                            Tradicionālā mūzika un mūsdienas

                                             

Jau kopš bērnības esmu bijusi saistīta ar dažādām tradicionālās kultūras izpausmēm – esmu darbojusies dažāda veida folkloras ansambļos – gan tādos, kas mēģina izpildīt “autentisku tradicionālo mūziku”, gan tādos, kas pārliecināti, ka mūsdienās “autentiskums” nav vairs iespējams, gan arī tādos, kam nav noteiktu rāmju un kas apzināti mēģina tradicionālajai mūzikai pielikt kaut ko no sevis, pārveidojot un radot no jauna. Esmu bijusi gan kolektīvos, kur galvenais akcents likts uz vokālo mūziku, gan instrumentālo, gan dejošanu, gan tradicionālo amatniecības prasmju apgūšanu. Ja tradicionālo amatniecības prasmju apguvēju vidū viens no galvenajiem mērķiem ir izprast, kā un kādiem līdzekļiem pagatavojams tautas tērps, bet tradicionālo deju dejotājiem lielākoties mērķis ir socializēties un izklaidēties, tad tradicionālās mūzikas izpildītāju vidū vienmēr notikusi “šķēpu laušana” par to “kā būtu pareizi” un vai “šādi izpildīt drīkst”. Lai gan nekad neesmu bijusi etnogrāfiskajā ansamblī vai pārmantojusi muzicēšanas vai dziedāšanas tradīcijas tieši no kādas teicējas, tomēr, uzaugot pieaugušo folkloras kopā, esmu pārmantojusi jau līdz šim folkloras kustībā ieviesušās tradīcijas, kas savukārt man jau ļauj krietni citādāk palūkoties uz tradicionālo mūziku, nekā maniem vecākiem.

Jau savā personīgajā pieredzē biju saskārusies ar dažāda veida pieejām tradicionālajai mūzikai. Rakstot savu kursa darbu “Vokālā terminoloģija Rīgas folkloras kopās” man bija iespēja intervēt dalībniekus no sešām dažādām Rīgas folkloras kopām. Bez jautājumiem par terminoloģiju sarunas virzijās arī par to kā kurš sācis darboties folkloras kustībā, kāpēc, ko tas nozīmē pašiem dalībniekiem un viņu ģimenēm, kā arī par to “kā drīkst un kā nedrīkst darīt”. Liels bija mans pārsteigums, ka ne visiem dalībniekiem ir pārliecība par to, ko un kāpēc viņi dara ar tradicionālo mūziku mūsdienās. Kamēr pavisam nedaudzi bija cieši pārliecināti par savu viedokli un tradicionālās mūzikas nepieciešamību savā dzīvē, daudzi izjuta nepieciešamību taisnoties un skaidroties, kas radīja iespaidu, ka viņiem pašiem nav īstas skaidrības un pārliecības par to, ko un kāpēc viņi izpilda, kā arī kārtējo reizi ilustrēja to, ka ap tradicionālo mūziku ir pareizības/nepareizības "oreols". Tas mudināja mani sākt plašāk pētīt jautājumu par tradicionālās mūzikas lomu mūsdienās, par sabiedrības motivāciju izpildīt tradicionālo mūziku. Kas, kā izrādījās, ir aktuāls jautājums arī pasaules etnomuzikoloģijas pētnieku vidū (sk., piemēram, zviedru etnomuzikoloģijas un etnohoreoloģijas žurnāla “Puls” uzsaukumu iesūtīt rakstus par tradicionālo mūziku mūsdienās: https://musikverket.se/svensktvisarkiv/files/2017/09/Call–for–papers–no–4–EN.pdf).

Folkoras kustības dalībnieku vidū neoficiāli tiek pieņemts, ka ir triju veidu folkloras kopas: etnogrāfiskie ansambļi, kuros tradīcija ir tieši pārmantota; folkloras kopas, kurās tradīcija nav pārmantota, tomēr tiek izpildīta “tradicionālā veidā”; un “postfolkloras kopas”, kurās tradīcija tiek apzināti papildināta ar jaunradi. Runājot par nostalģiju pēc veco laiku idejām un dzīves veida, gribētos pieņemt, ka otrā un trešā veida folkloras kopās, kur tradīcija nav tieši, nepastarpināti pārmantota – tā tiek pamatīgi pētīta, analizēta, cenšoties to apgūt maksimāli tuvu tās sākotnējam veidolam. Bet vai tas tā tiešām notiek? Vai nav radusies kustība kustībā, kur nosacīti ietekmīgāko, pazīstamāko, vairāk mūzikas ierakstos izdoto folkloras kopu repertuārs tiek pārmantots no kolektīva uz kolektīvu, īpaši neiedziļinoties, no kurienes nācis materiāls? Tā teikt, “patīk – dziedam”.

Domājot par jautājumu, vai šodien tradicionālās mūzikas nozīme ir tāda pati kā agrāk vai tomēr pilnīgi citādāka, nāk prātā pēdējā laikā arvien biežāk sastopamās apvienības, kas sevi raksturo kā “dzīves stila folkloras kopas”. Proti, kopas, kuru galvenais mērķis nav uzstāties, bet apgūt un dzīvot dzīvesveidu, kāds tas varētu būt bijis šīs mūzikas aktuālajā pastāvēšanas laikā. Cik tuvu iespējams pielāgot mūsdienu dzīves veidu agrākajam? Cik patiesi tas būs un vai tas padara tradicionālās mūzikas izpildīšanu “autentiskāku”?

Aktuāls ir arī jautājums par zināšanām, kas nepieciešamas tradicionālās mūzikas izpildītājiem un klausītājiem. Vai visas nepieciešamās zināšanas mūsdienās ir pieejamas, ņemot vērā, cik daudz ir vēl neizpētītu un pavisam neapgūtu etnomuzikoloģijas lauku. Tāpat arī folkloras kustībā iesaistītie bieži saskaras ar to, ka tradicionālā mūzika ir aktuāla un interesanta tikai pašiem folkloras kustībā iesaistītajiem, kamēr pārējai sabiedrības daļai tā nešķiet saistoša un bieži pat var gadīties, ka tā nepatīk un priekšroka tiek dota citiem mūzikas žanriem. Kāpēc dažām sabiedrības grupām tradicionālā mūzika ir aktuāla šodien, kamēr citām nav?

Latvijas folkloras kustībā vienmēr aktuāls bijis jautājums par to cik daudz drīkst “apdarināt” tradicionālo mūziku? Kas ir “postfolklora”? Kur ir apdares, jaunrades un variāciju robeža? Kad mūzika ir “tradicionāla” un kad vairs nav?

Lai noskaidrotu kaut vai nelielu daļu no šiem jautājumiem veicu kvantitatīvu aptauju, kopumā aptaujājot 80 cilvēkus vecumā no 12 līdz 79 gadiem. Lai gan uzstādītais mērķis bij ļoti ambiciozs – uzzināt daudzu cilvēku viedokli par vairākiem ārkārtīgi svarīgiem un katru veselas esejas cienīgiem jautājumiem, un vairāki aptaujātie arī neslēpa savu sašutumu par aptaujas vērienīgumu, tomēr liels bij mans prieks un gandarījums secinot, cik daudz tomēr cilvēku ir centušies, ieguldījuši laiku un plaši aprakstījuši savu viedokli. Anketas sūtīju saviem draugiem, kuri savukārt tās sūtīja arī saviem draugiem. Apzināti tās sūtīju dažādiem cilvekiem – gan tādiem, kas diendienā saistīti ar folkloras kustību, gan tādiem, kas ar mūziku nenodarbojas, gan arī dažādu citu mūzikas stilu izpildītājiem. Jo taču tradicionālā mūzika ir visu mūsu kopīgais nemateriālās kultūras mantojums un tālab katram latvietim taču varētu būt viedoklis par to, kā tā lietojama, uzturama utt.

Mūzika, kuru tauta nozagusi autoram un pati vairs neatceras”

Pirmo jautājumu it kā iesildoties uzdevu par to, ko nozīmē termini “tradicionālā mūzika”, “folkmūzika” un “tautas mūzika”? Šis jautājums, kas man likās vieglākais un skaidrākais, iespējams, izrādījās pats sarežģītākais. Atklājās, ka līdzās šiem manā pieredzē populārākajiem tiek izmantoti vēl citi termini mūzikas apzīmēšanai, kas spēlēta mūsdienās un būdama ar nepārprotamu tradicionālās mūzikas izcelsmi vai ietekmi, tiek dažādi radoši attīstīta – folklora, folks (folk), neofolks, neopagānā mūzika, postfolklora, indie folk. Atbildes uz šo jautājumu bija ļoti atšķirīgas, pat tik ļoti, ka kāds respondents pie nākamajiem jautājumiem atibldējis: “Tā kā es nesaprotu, kas tiek domāts ar “tradicionālā mūzika”, tad es nespēšu godīgi atbildēt.”

Gandrīz puse no aptaujātajiem (37) uzskata, ka šie termini ir sinonīmi un apzīmē vienu un to pašu, tomēr tas, ko tie visi kopā apzīmē, nav viennozīmīgi. Apmēram ceturtā daļa no šiem 37 respondentiem uzskata, ka šie termini apzīmē mūziku, kas mantota no senčiem, nodota no paaudzes paaudzē, “mūzika, kas raksturīga senčiem un tiek izpildīta ar tautiskajiem mūzikas instumentiem” – mūzika, kas dzīvojusi pagātnē un tur arī palikusi, bez turpinājuma mūsdienās. Viens cilvēks paskaidro, ka tā ir “folklora un šlāgeri”. Savukārt pārējie uzskata, ka tā ir “attīstījusies un turpina attīstīties kā neatņemama kultūras daļa” un ka arī mūsdienās līdzīgā stilistikā tiek veidoti skaņdarbi – “tā ir mūzika, ko izpilda tauta un tā ir cēlusies no tradīcijām”, “mūzika, ko cilvēki “lieto” ikdienā”, “tas, ko tauta dzied un zina”, ”mūzika, kuras autors ir tauta vai mūzika, kuru tauta nozagusi autoram un pati vairs neatceras”.

Pārējie aptaujātie šos terminus nošķir vienu otra – tie visbiežāk ir dažādi folkloras kustībā iesaistītie. Arī šeit terminam “tradicionālā mūzika” ir divas dažādas nozīmes – ka tā ir tikai pagātnei piederīga mūzika vai arī ka tā ir mūzika, kas mantota no senčiem un turpina attīstīties mūsdienās. Tomēr folkloras kustības dalībnieki tiecas vēl vairāk konkretizēt, kas tad ir tradicionālā mūzika – tā ir “teicēju teikta un grāmatās apkopota”, “parasti nav zināmi autori”, “tāda, kas tiek nodota tradīcijas”, “tiešas pēctecības” ceļā, tā ir “raksturīga konkrētai tautai”, tā ir “tautas mutvārdu folklora (tās izveidē iesaistīti daudz un dažādu paaudžu, pat laikmetu cilvēki), visbiežāk ~100 gadu un vairāk vecas iedibinātas muzicēšanas tradīcijas (attiecīgajā reģionā gan unikālas, gan kopējas tendences ar apkārtējo pasauli)”. “Ar tradicionālo mūziku es saprotu visu, kas izpildīta ne vien etniskajās sakrālajās gadskārtu un godu tradīcijās, bet arī jau diezgan vēlīnos laikos (dažādas ziņģes un no kaimiņtautām pārmantotas melodijas), kuras tāpat kā īstā folklora, pārmantotas no paaudzes paaudzē un kurām sākotnējais autors sen jau aizmirsts”.

Par tautas mūziku aptaujātie lielākoties uzskata mūziku, kura iegājusies tautās un to izpilda sadziedāšanās pasākumos, viesībās, tā ir mūzika, kuru tauta izpilda un to zina vairums cilvēku – “tas var būt jebkurš mūzikas darbs, kas ir populārs un tiek dziedāts neformālās sanākšanās. Piemēram Imanta Kalniņa darbus uzskatītu par tautas mūziku, lai gan tie ir ļoti profesionāli veidoti darbi”. Tā ir tāda mūzika, ko “tauta/cilvēks spēj izpildīt bez ilgstošas akadēmiskas sagatavošanās”.

Terminu “folkmūzika” lielākā daļa aptaujāto bija it kā nejauši izlaiduši – iespējams, pieņemot, ka tas jau nozīmē to pašu, ko pārējie. No tiem, kas tomēr bija skaidrojuši šī vārda nozīmi, daļa uzskata, ka tas ir sinonīms tautas mūzikai, daļa uzskata, ka tā ir “viskautkāda mūzika” un “apzīmē tik pat kā visu, kas nav pops, džezs un klasika”, bet citi, ka ar šo terminu apzīmējama jebkāda mūsdienās izpildītā tradicionālā mūzika folkloras kopu izpildījumā. “Folkmūzika – tā ir tradicionālā mūzika ar mūsdienīgu apdari, piemēram, folk-roks”, tā var būt jebkura mūzika ar tautas mūzikas motīvu – “mūzika, kurā tiek izpildītas dziesmas ar pašapziņu folklorā”, kā arī “tā ir tautas mūzikas apdare, jo tur vairs nav jāturas pie tradīcijas”. No šiem vien piecpadsmit respondentiem, kas vispār atsevišķi pieminējuši šo terminu, vien četri minējuši, ka tā ir autormūzika, bardu, dziesminieku radītā mūzika, mūsdienu aranžējums vai “no jauna radīta mūzika tautas valodā”. Divi respondenti pat sniedz garākus paskaidrojumus – pirmais, ka ar šo terminu apzīmē “50./60. gadu folkloras renesansi un 70./80. gadu jaunās folkloras vilni”, otrais, ka tas ir žanrs, kas sāka veidoties aptuveni 20. gs. vidū no tradicionālās mūzikas – “mūzika ar folkloras un tautas mūzikas elementiem, vai pretēji – autormūzika, kas ieiet tautā, veidojot mūsdienu tautas mūziku un var ietver pat vairākus atšķirīgus žanrus kā folkroks utt.”.

Vairāki aptaujātie šī jautājuma beigās piebilduši, ka “definīcijas ir variējošas un katrs tās izprot savādāk” kā arī ka “nav nostabilizējusies viena konkrēta, nepārprotama nozīme” par ko arī liecina tas cik dažādas un atšķirīgas bija respondentu atbildes uz šo jautājumu.

Kāda ir tradicionālās mūzikas funkcija? – “Cilvēki uzlāpa savu patriotismu ar to”

Nākošais jautājums, ko uzdevu – kāda ir tradicionālās mūzikas loma, nozīme un funkcijas mūsdienās? Šis bija ievērojami vieglāks un skaidrāks jautājums, jo lielākais vairums respondentu atbildējuši ļoti līdzīgi tikai ar dažām atsevišķām niansēm. Lielākā daļa respondenti pieņēmuši, ka nozīme, loma un funkcija ir sinonīmi (jāpiebilst, ka tamdēļ arī jautājumā norādīju trīs variantus – lai atšķirīgu izpratņu un uztveres gadījumā vismaz kāds no šiem terminiem rosinātu pārdomas, lai sniegtu manu gaidīto atbildi). Kā viens no svarīgākajiem punktiem ir uzsvērts, ka tā ir tautas/kultūras vērtību un tradīciju apzināšana, saglabāšana, popularizēšana un turpināšana un ka tas nepieciešamas, lai apzinātos savu piederību kādai kultūrai – savas identitātes apzināšanās, stiprināšana, patriotisma audzināšana, tā rada kopības sajūtu un ceļ tautas pašapziņu – “cilvēki uzlāpa savu patriotismu ar to, daži tajā meklē garīgumu, pieņemu, ka kāds arī izbauda”.

Otrs populārākais viedoklis, kas nereti arī minēts kā vienīgais – ka tai ir izklaidējoša, laba noskaņojuma sagādāšanas funkcija, ka tā ir labs avots, no kura smelties iedvesmu jaunradei. Tradicionālā mūzika ir tas, kas mūs atšķir no citām tautām un padara unikālus – tas ir labs avots valsts atpazīstamībai un popularizēšanai un var kalpot kā pamudinājums izzināt tautas vēsturi.

Vairāki respondenti norāda, ka tautas mūzikas loma mūsdienās ir pavisam neliela un tā ir aktuāla un svarīga tikai nelielai sabiedrības daļai, ka ir “cilvēku loks, kuriem tradicionālā mūzika ir ļoti nozīmīga un iet roku rokā ar dzīvesveidu un dzīvesziņu, taču lielai daļai sabiedrības par to nav ne jausmas” – “šodien tā atgādina par kopīgu izcelsmi un senču zināšanām, piedzīvojumiem, tā ir latviešu cilvēku identitātes svarīga daļa. Taču tā ir aktuāla tikai tiem, kuri vismaz daļēji ir izvēlējušies norobežoties no 21. gadsimta kapitālisma. Citi to piedzīvo tikai koncertos.”

Kā izpildīt tradicionālo mūziku? – “Ar prieku!”

Nākošais mans uzdotais jautājums bija, vai ir kādi nosacījumi, kā tradicionālā mūzika būtu izpildāma – kā drīkst un kā nedrīkst? Apmēram puse aptaujāto uzskata, ka nav nekādu nosacījumu, ka “mūziku un mākslu ierobežot būtu muļķīgi” un nevajadzētu to likt nekādos stingros rāmjos – “jāizpilda no sirds!” Kā norāda kāds respondents – “neierobežojot sevi var iegūt daudz dzīvotspējīgāku tradīciju un pat piesaistīt jaunus cilvēkus iesaistīties tradicionālās kultūras nemitīgā attīstībā”, jo “tautas mūzika senāk radās ar tiem līdzekļiem, instrumentiem, kādi bija pieejami, mūsdienās vajadzētu darīt tāpat – tā arī būtu tautas mūzika.” “Jo mazāk būs ētikas kodeksu – jo ilgāk tautas mūzika dzīvos!” Tomēr lielākā daļa norāda, ka ārkārtīgi svarīgi jaunrades procesā saglabāt cieņu, nepazaudēt sākotnējo jēgu un nozīmi, būt atbildīgam par savu rīcību. Svarīgi ir izprast par ko ir dziesmu teksti un apgūt tradicionālos dziedāšanas stilus un mūzikas instrumentus – lai aranžētu un jaunradītu ir jāpārzina tradīcija. Kā ļoti svarīgs noteikums minēts, ka jāuzņemas atbildība par savu izpildīto mūziku, nemaldinot klausītājus par tās izcelsmi – “nepārvērtēt autentiskumu, autordarbus nepasniegt par tautas mūziku, bet arī autordarbus un citu tautu skaņdarbu variācijām ļaut dzīvot tautā, mainīties, pielāgoties apstākļiem”. “Mūzika aug līdzi laikam un attīstās izteiksmes līdzekļi, paliek dziļākā satura pārnese – forma un izteiksme var mainīties”, “katrs darbojas pēc savas izpratnes un vērtēšana atstājama klausītāja ziņā” – “nākotnes tradīcija veidojas šodien!”

Tikai četri no respondentiem uzskata, ka vajadzētu izpildīt “pēc iespējas autentiskāk, cik vien atļauj pašu pieredze – “vajag meklēt skolotājus, kuri kopj tieši autentisko dziedāšanas un spēles veidu, tradīcijas ietvaros pieļaujama variēšana”.

Pie tā, kā tad tradicionālā mūzika nebūtu izpildāma, norādīti šādi punkti – ka nevajadzētu, piemēram izpildīt ēdot un ēst kamēr citi muzicē, ka tradicionālajai mūzikai nepiederas ģitāras un skaļa bungu komplekta skanējums, vairāki norādījuši, ka būtu vēlams izpildīt tautastērpā un nebūtu vēlams izpildīt tērpušamies, piemēram, džinsās. Kāds respondents norāda, ka “pilnīgi noteikti nevajadzētu tautas mūziku izpildīt akadēmiskā stilā (tomēr nevar arī aizliegt akadēmiskajiem izpildītājiem šo mūziku izpildīt savos koncertos, ja tā viņiem ir tuva)”.

Un man tikai nākas piekrist viedoklim, ka “būtībā jau katrs veids, muzicējot, atskaņojot tautas mūziku ir teju vai apsveicams, ir tikai ļoti svarīgi ar kādu mērķi un attieksmi tas tiek darīts” – “vai tas ir brīvs koncerts, vai demonstrējums kādā folkloristikas vai etnogrāfijas konferencē, vai arī tiešām tradicionāls izpildījums gadskārtu tradīcijās vai dzimtas godos – būtiski ir kā izpildītājam nemaldināt klausītājus un klausītājam zināt uz kādu pasākumu atnācis un kas tiks izpildīts, ko sagaidīt.”

Tai pašā laika upē divreiz nevar iekāpt”?

Pēdējais manis uzdotais jautājums bija – kas mūsdienās tradicionālo mūziku padara par tradicionālu, kur ir tradīcijas un jaunrades robeža, kad mūzika vairs nebūtu uzskatāma par tradicionālu un vai mūsdienās vispār iespējams “autentisks” tradicionālās mūzikas izpildījums? Man kā pētniekam, kas pats uzaudzis tradicionālās mūzikas izpildītāju vidū, termins “autentisks” saistībā ar tradicionālo mūziku līdz šim saistījās tikai ar vienu nozīmi – tāds, kas saskan ar orģinālu, pamatojas uz pirmavotu. Bet gluži pamatota mūzikas sakarā ir arī šī jēdziena nozīme, ka izpildītājam jābūt patiesam pret sevi, jābūt izpildītam no sirds – tikai tad tas būs autentiski – šāda termina nozīme arī nereti parādās respondentu atbildēs – “autentiska kļūst jebkura rīcība, kura tiek veikta nesamāksloti un no visas sirds”.

Divdesmit septiņi no aptaujātajiem uzskata, ka autentiska mūzika mūsdienās ir iespējama, tomēr pie dažādiem nosacījumiem: pie rūpīgas materiālu izpētes – jāpārzina stila, izpildījuma manieres; ir jāmācās no vecmeistariem (viens respondents uzskata, ka autentiskums iespējams tikai tad, ja muzicēšanas prasme pārmantota pa taisno no vecmeistara, cits papildina, ka tikai ja materiāls apgūts no ierakstiem); tikai ar maksimāli vienkāršotu muzikālo pavadījumu – tikai ar tradicionālajiem mūzikas instrumentiem. Kā visredzamākais autentiskas mūzikas piemērs mūsdienās tiek minēta tradicionālās dziedāšanas grupa “Saucējas”. “Augsta līmeņa ilgu un rūpīgu rekonstrukcijas mēģinājumu rezultātu spontāna iekļaušanās aktuālās dzīves norisēs ideālā variantā varētu būt autentiska tradicionālās mūzikas atskaņošana.” Vairāki arī uzskata, ka ir iespējama autentiska izpildīšana mūsdienās, taču kam tas ir vajadzīgs un cik tas būtu auglīgi – “tas samazina to cilvēku daudzumu, kuri grib to klausīties” un “tam nozīme būtu vienīgi kādās zinātniskās konferencēs”.

Ļoti daudzi uzskata, ka tas vai mūzika ir uzskatāma par autentisku un tradicionālu, nevis jaunradi, ir mērāms ar paša iekšējām sajūtām – “to tu vienkārši jūti, tā it kā nomierina, tu jūties viņai piederīgs”, var sajust robežu, kur “sajūta ir autentiska” un kur vairs nav. Tiek minēti arī piemēri ar grupām, kurām izdevies noķert to autentisko tradicionālās mūzikas izpildījuma veidu un sajūtu – tie ir “Auļi” un “grupa “Rahu The Fool” – ir dzīvs piemērs, kā saglabājot un izpildot tradicionālo mūziku ar to sajūtu un vēstījumu, kurš caur to strāvo, nevis atdarinot tehnisko skanējumu.”

Divpadsmit aptaujāto uzskata, ka autentiska tradicionālā mūzika mūsdienās nav iespējama – ka tās ir tikai variācijas, interpretācijas un spekulācijas un “vai vispār šodien kāds var pateikt, kāda bija autentiska mūzika – kad to sāka ierakstīt, sen jau bija dažādas interpretācijas”. “Mūsdienās autentiska izpildīšana ir iespējama apmēram tik pat, cik saprast, kāda tieši bija latviešu dzīve pirms 150 gadiem – it kā tu cilvēks zini daudz ko, bet pavisam 100% droši vien nav iespējams zināt”, “ja nu kaut kas pēc simtgadīgas nāves ir izvilkts no pierakstiem, tad laikam jāpaiet laikam, lai to varētu atkal saukt par tradicionālu”. “Nav iespējams precīzi atdarināt 100 gadu vecu ierakstu (kādu Latvijā vēl nav), jau 1 paaudzes laikā to pašu dziesmu autentiskā veidā dzied savādāk – mainās cilvēka dzīvesveids: no ganu gaitām ārā un nereglamentētu gramatiku, uzvedības standartiem uz – pilsētnieku balss spēku, kas ir kopumā vājāka, gramatiski pareizāka, dikcijā skaidrāka, pēc TV un radio diktoru 60–to gadu runas varam spriest kā ir izmainījusies mūsu pašu valoda un tās skanējums. 100% atkārtot nevar, bet autentiski pielietot var: saucamās dziesmas, balsi ir jādzied tuvinoties pieejamām vai iedomātām teicēju balsīm (ir jāstudē Nīcenieku, suitu un Latgales dažādo ciemu pēcteču balsu atšķirības un jāiemācās to spēks – nodrošinot skanīgumu: sadzirdēšanai tālu, bez aparatūras. Savukārt šūpuļa dziesmas dzied klusu, istabas apstākļiem un vēl klusāk. Gars un attieksme – pirmā vietā pār 'pareizu dziedāšanu'. Saturs ir arī pirmā vietā, pat ne melodija – tā ir bonuss. Primārais ir saturs, kur dziesmu autori un to vēsturiskie pārcēlāji pēc kariem un slimībām gribēja pateikt. Tradicionāla ir arī danču mūzika: gandrīz 100% akustiska, post1920–to gadu kapelu skaņa (intonēšana un sastāvs – cītara, vijole, arī akordeons) – ir jācenšas spēlēt identificējoties ar to pieredzi, kura cilvēkiem bija pieejama Tajā laikā.”

Kontekstam mainoties mainās arī izpildījums”,” ja kombinē tradīciju ar moderno tad to varēs uzskatīt par posttradicionālo un pēc kādiem 40 gadiem jau tradicionālo mūziku” – “katram laikam sava mūzika” – “tradicionālā mūzika vienmēr ir mainījusies līdz ar izmaiņām sabiedrībā, tādēļ tikai saprotami, ka izmaiņas šajā mūzikas virzienā turpinās arī mūsdienās”. “Tai pašā laika upē divreiz nevar iekāpt” – “Neizbēgt no pārmaiņām un tās pat ir vajadzīgas, arī mēs veidojam tradicionālo nākamajām paaudzēm” . “Robeža, kas nodala tradicionālo mūziku no jaunrades nekad nebūs ļoti izteikta un to būtu grūti nodefinēt viesiem gadījumiem”.

Šī raksta nobeigumā atskatoties uz to cik gara, plaša un daudzveidīga ir izvērtusies diskusija un viedokļu apmaiņa par tradicionālo mūziku mūsdienās, nākas secināt, ka tas tiešām ir sabiedrībai svarīgs jautājums – ne tikai man un etnomuzikologiem. Sūtot atbildes daudzi pateicās par tik vērtīgu pārdomu un diskusiju aizsākumu, un jau taujāja par to kad būs pieejami rezultāti. Jāteic, ka līdz rezultātiem vel tāls ceļš ejams – gan aptaujājot vel lielāku skaitu cilvēku, it īpaši kvalitatīvās intervijās uzzinot cilvēku viedokļus, kā arī apskatot citus mana raksta sākumā minētos jautājumus un iespējams pat rosinot uz kādām publiskām diskusijām. Liels paldies visiem aptaujā iesaistītajiem! Pagaidām šie jautājumi paliek atvērti mūsu visu kopējai apcerei un pārdomām.

                                                                       2019. gada janvāris

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

 Ilze Cepurniece,

etnomuzikoloģijas 7. semestra studente

 

                Vecmammas dzīvesstāstu un dziesmas meklējot

 

Aiz katras dziesmas ir cilvēks ar savu stāstu, biogrāfiju, dzīves gājumu. Mans ceļš pie Annas Vaivodes (dzimusi 1915. gadā Vanagos, mirusi 1964. gadā Vārkavā) personības sākās nejauši, saņemot vēstuli no viņas mazmeitas, kura lūdza padomu, kā varētu atrast informāciju par savu vecmammu, kura esot bijusi dziedātāja un pie viņas esot bijuši pētnieki. Sākumā šķita vienkārši – painteresēšos Latviešu folkloras krātuvē par pieejamo informāciju, ja tāda būs – lieliski, ja ne – cerības kaut ko atrast būs niecīgas. Tā kā teicēja ir bijusi mana novadniece, tad interese bija ļoti liela, vēlme izrakt visu pieejamo vēl lielāka.Pētniecības procesu sarežģīja fakts, ka Latgalē Vaivods/-e ir izplatīts uzvārds, līdz ar to katrs iegūtais informācijas pavediens vairākkārt jāpārbauda, lai nerastos faktu kļūdas. Nacionālās mutvārdu vēstures krājumā uzgāju dzīvesstāstu pētnieku ierakstītu Annas Vaivodes dzīvesstāstu. Diemžēl izrādījās, ka šis ieraksts veikts jau vairākus gadus pēc šī stāsta galvenās varones nāves – intervēta tika pavisam cita Anna Vaivode. Rakšana izvērtās laikietilpīga un līdzīga detektīvstāstam.

Viss sākās 1. novembrī, kad teicējas Annas Vaivodes mazmeita, fotogrāfe Iveta Gabaliņa (dz. Vaivode) atrakstīja vēstuli, kurā bija skopa informācija: “..Šodien mans tētis stāstīja par vecmāmiņu un ieminējās, ka viņa bija teicēja astoņdesmitajos,* un ka pie viņas brauca pētnieces un ierakstīja viņas dziedājumus audio.“ Vēl vēstulē bija minēts teicējas vārds un dzīvesvieta – Anna Vaivode no Vārkavas.

Latviešu folkloras krātuves digitālajā arhīvā garamantas.lv dati par teicēju atrodami 1959. gada 13. zinātniskās ekspedīcijas Preiļu un Daugavpils rajonā kolekcijā (kolekcijas numurs – LFK [1945]). Pētnieki pie viņas viesojušies 13. jūlijā, kad teicējai bija 43 gadi. Biogrāfiskie dati aizņem tikai vienu lapaspusi, savukārt pierakstītie folkloras teksti – 48 lapaspuses. Šķiet, ka konkrētajam laikam šāda tendence bijusi raksturīga – savākt pēc iespējas vairāk teksta vienību, atstājot pašu teicēju otrajā plānā. Kaut gan šis nebūt nav sliktākais gadījums – kā esmu novērojusi, strādājot ar dažādiem arhīva materiāliem, dažkārt pie tekstiem vispār nav minēts pat cilvēka vārds, kas to ir dziedājis vai stāstījis. Lai gūtu lielāku ieskatu Annas personībā, lūdzu gan Ivetu, gan viņas tēvu Dominiku Vaivodu, teicējas dēlu, dalīties atmiņās.

                      

                 1. attēls. Teicēja Anna Vaivode (otrajā rindā otrā no kreisās) Vārkavas etnogrāfiskā ansambļa sastāvā.

                 Foto no Latviešu folkloras krātuves digitālā arhīva

 

Teicēja Anna Vaivode (dz. Vilcāne, Jāzepa meita) dzimusi 1915. gadā Daugavpils apriņķa Līvānu pagasta Vanagos saimnieka ģimenē. Te arī aizvadītas skolas gaitas – četri gadi Vanagu pamatskolā. 1938. gadā teicēja apprecēja Jāzepu Vaivodu un pārgāja dzīvot uz blakus esošo Vārkavas pagasta Onckuļu ciemu. Teicēja laidusi pasaulē trīs bērnus – divus dēlus un meitu. Pēc folkloras krātuves pierakstiem zināms, ka Anna bijusi liela rokdarbniece, Vanagos gājusi mājturības kursos, vēlāk daudz adījusi, šuvusi un audusi, taču pati ekspedīcijas laikā sniegtajā intervijā atzīst, ka tagad neesot laika, esot daudz jāstrādā. Tobrīd teicēja strādāja kolhozā Boļševiks par lopkopēju. Teicēja bijusi arī Vārkavas etnogrāfiskā ansambļa dalībniece. Šī ansambļa ieraksti atrodami tās pašas 13. ekspedīcijas ierakstos, kur meklēju teicējas iedziedāto repertuāru. Diemžēl sīkākas ziņas par ansambļa darbību folkloras krātuves arhīvā neatradu. Teicēja mirusi 1964. gadā. Iveta apgalvoja, ka teicēja apglabāta Vārkavas kapos, blakus savam vīram.

                                          

                      2. attēls. Anna Vaivode ar vīru Jāzepu un dēliem Albertu (otrā rinda pa vidu) un Dominiku.
                       Foto no Ivetas Gabaliņas personiskā arhīva

 

Vaicājot teicējas dēlam Dominikam Vaivodam par to, vai teicējai ir bijusi kāda dziesmu klade, viņš teica: “Viņai visas dziesmas atradās galvā”. Annas vīrs nomira divus gadus pēc viņas nāves. Tad dzimtas mājas tika pārdotas kaimiņiem. Vietā, kur kādreiz bija Vaivodu dzimtas mājas, šobrīd atrodas tukšs lauks, līdz ar to no teicējas personīgajām mantām, atskaitot fotogrāfijas, nekas nav saglabājies. Anna bieži gājusi uz dažādiem godiem gan dziedāt, gan klāt galdus un gatavot. Esot bijusi ļoti saimnieciska.

Iveta savu vecmammu nekad nav satikusi, jo Anna nomira, kad viņas dēlam, Ivetas tēvam Dominikam, bija tikai 16 gadi. Taču bildēs Iveta savu vecmammu atpazīst nekļūdīgi, arī tajās, ko atrodu folkloras krātuves arhīvā, kur Anna skaistā tērpā stāv starp citām Vārkavas etnogrāfiskā ansambļa dalībniecēm. Annai esot tik specifiski sejas vaibsti un viļņoti mati, ka sajaukt teicēju ar kādu citu ir ļoti grūti.

                     

3. attēls. “Viņai vienkārši ir tik ļoti specifiska seja, ka es uzreiz viņu atpazīstu,” tā par savu vecmammu Annu Vaivodi (1. rinda, ceturtā no kreisās) saka Iveta Gabaliņa. Foto no Latviešu folkloras krātuves digitālā arhīva

 

1959. gada ekspedīcijā no teicējas tikušas pierakstītas arī vairākas dziesmas nošu burtnīcā. Salīdzinot ar tekstiem, kuri pierakstīti 47 lapaspušu apjomā, notīs pierakstītas vien sešas dziesmas. Jāpiemin, ka folkloras tekstus** no teicējas pierakstījusi filoloģijas studente Anastasija Isajeva, savukārt melodijas*** – toreizējais konservatorijas kompozīcijas students Pauls Dambis.

Par teicējas dzīvi daudz pastāsta arī komentāri, kuri atrodami pie viņas dziedātajām dziesmām. Pie dziesmas Aizalaida sauļeite lasām, ka dziesma ir tikusi dziedāta Latgales kultūras nedēļā Rīgā. Tāpat var gūt apstiprinājumu teicējas dēla Dominika apgalvojumam par Annas dalību dažādos godos. Pie vairākām dziesmām norādīts, ka tieši tur teicēja apguvusi daļu no sava repertuāra, īpaši kāzu un precību, apdziedāšanās dziesmas, arī bēru dziesmas. Starp bagātīgo materiālu atrodama arī rotaļas Tas zemnīks sād uz krāsla, Beķercapti kļiņģereiši kurām pierakstīts arī rotaļāšanās gaitas apraksts. Dažādu gadskārtu ieražu dziesmām klāt pievienots apraksts par svinēšanas tradīcijām, piemēram, dziesmai Čiguonūs(i) laisdamuos, toldarū, toldarū klāt pierakstīts kā svin čigānos iešanu Vārkavā – meitenes pārģērbjas par zēniem un otrādi, kažoku ģērbj apgrieztu otrādi. Kad saimnieks ielaiž istabā, maskas pamazām tiek ģērbtas nost, kad tas izdarīts, visi tiek aicināti mieloties pie galda un tad dodas tālāk.

Pa kādai dziesmai dziedāts arī ganos, siena pļavā, kā arī par dziesmu mācītāju norādīta vecmamma. Līdzās ziņģēm un garākām dziesmām Anna ekspedīcijas pētniekiem ir nodziedājusi arī daudz tautasdziesmu četrrindu. Pēc pierakstīto materiālu izpētes paliek daudzi jautājumi, piemēram, pie vairākām dziesmām norādīts, ka melodijas ir pierakstītas, tomēr nošu materiālos šādu melodiju pieraksti nav atrodami.

   

   4. attēls. Dziesmas, kas pierakstītas no Annas Vaivodes. Attēls no Latviešu folkloras krātuves digitālā arhīva

 

Vislielākā neatbildētā mīkla ir audio ieraksti. Teicējas dēls atceras, cik pārsteigti Anna ir stāstījusi, ka viņas dziedāšana ir tikusi ierakstīta magnetafonā un pēc tam šie ieraksti viņai ir tikuši atskaņoti. Tomēr starp 13. ekspedīcijas audio materiāliem, kuri ir digitalizēti, Annas Vaivodes solo dziedātās dziesmas nav atrodamas. Šīs ekspedīcijas krājumā ir daži neatšifrēti ieraksti, tomēr, balstoties uz pierakstītajiem tekstiem, Annas Vaivodes repertuāru starp tiem neatradu. Varbūt pie Annas bijusi vēl kādi citi pētnieki, no citas institūcijas, kuri varēja veikt šos audio ierakstus. Vai arī teicējas atmiņā palikuši Vārkavas etnogrāfiskā ansambļa ieraksti, kuros Anna piedalījusies šīs pašas 1959. gada ekspedīcijas laikā un kuri pieejami Latviešu folkloras krātuves digitālajā arhīvā. Šis ir nākamais jautājums, ko savā izpētes gaitā vēlos atrisināt, tomēr tas noteikti aizņems daudz vairāk laika. Tas tomēr padarītu manu pētījumu daudz pievilcīgāku, jo tieši dziedāšanā var izjust dziedātāja personības iezīmes, individuālo dziedāšanas stilu, ko neatklāj nošu pieraksts.

Ko ar šādu materiālu var darīt tālāk? Iveta par solīti tuvāk ir pietuvojusies savas vecmammas dzīvesgājumam, Dominiks atsvaidzinājis atmiņas par savu mammu. Ivetai radušās vairākas idejas, ko darīt ar Annas dziesmām, kas pierakstītas nošu materiālā. Viņa pauda cerību šīs dziesmas iemācīties. Arhīvu šajā gadījumā viņa uztverot kā vienojošo saikni starp paaudzēm, pateicoties tam viņa savu vecmammu pastarpināti, tomēr ir vairāk iepazinusi – arī pēc Annas nāves.

Savukārt es, turpinot savas izmeklētāja gaitas, aizvien ceru, ka kādā arhīvu plauktā, tumšā nostūrī stāv nedigitalizēta lente, kurā es izdzirdēšu Annas dziedātās dziesmas…


* Astoņdesmitajos šis ieraksts nevarēja notikt, jo teicēja mirusi 1964. gadā. Kā vēlāk Annas Vaivodes dēls precizēja, pie teicējas folkloristi bijuši piecdesmitajos gados.

** LFK 1945, 2631–2832.
 
*** LFK 1945, 1146–1150, 1161.

 

                                                                           2019. gada janvāris

---------------------------------------------------------------------------------------------------------

  

aktualizēts: 26.04.2019 12:57